Мирон Петровский - Книги нашего детства
Свое отношение к волшебным чудесам сказка подтверждает парадоксально: не только исторгая волшебство, но и включая его. На страницах «Золотого ключика» есть волшебство: живым попадает на небо один персонаж, с помощью нечистой силы проходит сквозь стену другой. В тексте это выглядит так: «Униженно виляя задами, они (сыщики. — М. П.) побежали в Город Дураков, чтобы наврать в полицейском отделении, будто губернатор был взят на небо живым, — так по дороге они придумали в свое оправдание». И еще: «Нет, здесь работа очень тяжелая, — ответили они (полицейские. — М. П.) и пошли к начальнику города сказать, что ими все сделано по закону, но старому шарманщику, видимо, помогает сам дьявол, потому что он ушел сквозь стенку». Чудеса в сказке — гнусное полицейское вранье, ложь трусов и бездельников, порожденье лакейского и чиновничьего страха и лени. Кот и лиса превращаются то в нищих, то в разбойников, но волшебством здесь и не пахнет: это притворство, интрига, маскировка (в жанровом смысле — не столько сказка, сколько приключенческий роман). Поле Чудес, где будто бы можно вырастить монетное дерево, — тоже вранье жуликов, задумавших надуть простака.
Единственное несомненно чудесное превращение в сказке — выход Буратино из полена. Словно ради того, чтобы читатель не принял эту метафору рождения за волшебство, рядом помещена параллельная метафора — выход цыпленка из яйца.
Во всем творчестве Толстого вспоминается еще только один случай превращения неживого в живое: «воплощение» портрета мадам Тулуповой в рассказе «Граф Калиостро». Маг и чародей Калиостро, сотворивший это чудо, замечает: «Отменный получился кадавр», — и Толстой с удовлетворением присоединился бы к этой оценке, даром что она исходит от омерзительного персонажа. В рассказе «Граф Калиостро» — издевательская насмешка над символистским кокетливым заигрыванием с потусторонними силами.
Толстой хорошо помнил, как он оконфузился, попытавшись подыграть отечественным мистикам. Об этом эпизоде рассказывал (со слов Максимилиана Волошина) Илья Эренбург: на башне у Вячеслава Иванова «зашел разговор о Блаватской и Штейнере. Толстому захотелось показать, что он тоже не профан, и вдруг он выпалил: „Мне в Берлине говорили, будто теперь египтяне перевоплощаются…“ Все засмеялись, а Толстой похолодел от ужаса. Много лет спустя я, — вспоминал Илья Эренбург, — спросил Алексея Николаевича, не выдумал ли Макс эту историю с египтянами. Толстой рассмеялся: „Я, понимаешь, сел в лужу“…»[276] Не в эту ли лужу автор сказки о Буратино усадил потом Карабаса Барабаса?
Особенно грешил подобными играми Брюсов, которого Блок в одном из своих стихотворений назвал «великим магом моей земли». Андрей Белый разъяснял: «Великий маг не только в риторическом смысле, но и в текстуальном: именно в эти годы Брюсов проявляет большой интерес к спиритизму, дурного тона оккультизму… Этот интерес отразился в романе „Огненный ангел“…»[277] Заигрывание с оккультизмом Брюсов поставил — как и все, что он делал, — на основу прочной эрудиции. В брюсовские оккультные увлечения была втянута и Нина Петровская, подруга поэта, прототип героини «Огненного ангела» и сотрудница Алексея Толстого по берлинскому изданию «Пиноккио».
Какое дело было земному до мозга костей, чуждому всякой мистики Толстому до кабинетно-декадентского русского оккультизма и прочего в этом же роде? Но изображение сеанса магии в «Графе Калиостро» и описание каморки папы Карло показывают, что Толстой добросовестно познакомился с магической технологией и предавал ее осмеянию со знанием дела.
Заимствованная у Коллоди сцена превращения полена в мальчишку переосмыслена Толстым как пародия на «магическое действо». Условия «оккультной науки» требуют, чтобы занятия магией проходили в особом помещении. Во всех пособиях по магии и в рассказе «Граф Калиостро» это помещение описывается одинаково: просторная комната, освобожденная от всего лишнего, так что в ней не остается ничего, кроме стола, шкафчика с магическими принадлежностями и куска ткани с нанесенными на нее каббалистическими знаками. Бедная каморка папы Карло как нельзя лучше соответствует описанию комнаты, необходимой для совершения магических манипуляций: вся обстановка состоит из стола (верстака) и куска холста с изображением очага, который переосмысливается в магический знак огня. Толстой был замечательным мастером переосмысления заимствованных деталей и занимался таким переосмыслением с превеликой охотой. Превращение полена в человечка — сказочный пародийный эквивалент оживления портрета в рассказе «Граф Калиостро».
Суеверия, спиритизм, магия были решительно противопоказаны здоровой натуре Толстого, и он, продолжая насмешничать по тем же адресам, зло и едко спародировал в «Золотом ключике» спиритические увлечения современников своей молодости.
«Тогда Буратино завывающим голосом проговорил из глубины кувшина:
— Открой тайну, насчастный, открой тайну!
Карабас Барабас от неожиданности громко щелкнул челюстями и выпучился на Дуремара.
— Это ты?
— Нет, это не я…
— Кто же сказал, чтобы я открыл тайну?
Дуремар был суеверен…
— Открой тайну, — опять завыл таинственный голос из глубины кувшина, — иначе не сойдешь с этого стула, несчастный!»
Не верящий ни в какой спиритизм, трезво-реалистический, как его создатель, Буратино устроил «спиритический сеанс» своим суеверным врагам — и победил. По меткому замечанию В. Рабиновича, «„тайное деланье“, основанное на вере в чудеса, постепенно становится „священной литературой“, а потом и просто литературой — авантюрной, плутовской — какой угодно»[278]. «Тайное деланье» мистиков начала XX века, вырождаясь, стало у Толстого в «Золотом ключике» иронически трактованной плутовской, авантюрной литературой.
IXЭтот Буратино, едва вылупившись на свет, уже проказничает и озорничает. Такой беззаботный по части высоких материй, но полный здравого смысла и неутомимо деятельный, побеждающий своих врагов «при помощи остроумия, смелости и присутствия духа», — он запоминается читателям как преданный друг и сердечный, добрый малый. В Буратино — черты многих любимых героев А.Толстого, склонных скорее к действию, чем к размышлению, и здесь, в сфере действия, обретающих и воплощающих себя. В Буратино есть нечто от удачливой пройдошливости Алексашки Меншикова, боевой напористости Гусева, озорства Никиты. В известном смысле «Золотой ключик» — ключ к этим толстовским образам, открывающий их фольклорную основу, связь с не мудрствующим лукаво и неустанно активным героем сказочной традиции. Задорно торчащий нос Буратино (у Коллоди никак не связанный с характером Пиноккио) у Толстого стал обозначать как раз героя, не вешающего носа.
Буратино бесконечно обаятелен даже в своих грехах «малого чина»: и в своем любопытстве (в духе русского фразеологизма «совать нос не в свое дело»), и в своей наивности (проткнув носом холст, он не догадывается, что за дверца там виднеется, — т. е. «не видит дальше собственного носа»), и в нарушающей благопристойность естественности своего поведения. Любопытство, простодушие, естественность… Писатель доверил Буратино выражение не только своих самых заветных убеждений, но и самых симпатичных человеческих качеств, если только позволено говорить о человеческих качествах деревянной куклы.
А почему бы и нет? У Коллоди марионетка превращается в мальчика: вочеловеченье — награда за добродетель. В берлинской «переделке и обработке» Толстого было нечто похожее: сознание марионетки переходило к хорошенькому мальчугану, покидая деревянное тельце в пестрых лохмотьях. Превращать в человека Буратино было бы нелепостью — он и так человек. Даже «пудель у Алексея Толстого — живой человек»[279], как заметил всегда остроумный В. Шкловский.
В хорошо известном Толстому балете И. Стравинского «Петрушка» (1911) коллизия «живое-мертвое» решается по-другому: «Недоразумение между Арапом и Петрушкой (т. е. между Арлекином и Пьеро этого балета. — М. П.) приняло острый оборот. Ожившие куклы выбегают на улицу. Арап поражает Петрушку ударом сабли, и жалкий Петрушка умирает на снегу, окруженный толпой гуляк. Фокусник, приведенный будочником, спешит всех успокоить. Под его руками Петрушка вновь возвращается в свой первоначальный кукольный вид, и толпа, удостоверившись в том, что раздробленная голова сделана из дерева, а тело набито опилками, расходится»[280]. У Стравинского, таким образом, Петрушка, умирая, «расчеловечивается» (правда, в укор опасным экспериментам Фокусника, над его театриком воспаряет привидение погибшей куклы). Пронизывающее всю сказку сведение счетов с «серебряным веком» и толстовская полемика с символизмом — продолжены как раз отказом от продолжения игры в «живое-мертвое».
