Мирон Петровский - Книги нашего детства
Если бы «Войну и мир» писал не Лев, а Алексей Толстой, то главным героем с неизбежностью оказался бы не Пьер Безухов или Андрей Болконский, не Кутузов или Наполеон, не Наташа Ростова и уж, конечно, не Платон Каратаев, а Васька Денисов. «Л. И. Толстая рассказывала, что незадолго до смерти Алексей Николаевич перечитывал „Войну и мир“ и говорил, что на месте Льва Толстого сократил бы книгу и что для него, А. Н. Толстого, самый интересный герой в ней — это Денисов, и что ему самому очень хотелось бы написать роман о Денисе Давыдове»[272].
Интенция этого замысла присутствует во всех названных героях Алексея Толстого, каждый из них — какой-то извод означенного характера, и с особой, резко масочной характерностью — как раз Буратино. Снабдив похищенного в итальянском театре марионеток деревянного человечка удачливостью Ивана-дурака русской народной сказки, Алексей Толстой вполне выразил свое представление о вожделенном национальном характере.
Но такой герой не может действовать в размеренном, устойчивом укладе — он требует для себя особого рода сюжет. Он создает жанр повествования о себе — жанр приключенческий. Репутация этого жанра не слишком высока: принято считать, что приключения — литература «второго сорта». История литературы свидетельствует, что так было не всегда и что Толстой возвратил приключенческому жанру статус высокой литературы, соединив низовую традицию с классической. На этом соединении и основан неотразимый художественный эффект наиболее известных произведений Толстого и его «романа для детей и взрослых», «романа тайн», «пикареска» — авантюрной сказочной повести «Приключения Буратино».
Загадочные обстоятельства, таинственные лестницы, ведущие в подземелья, фальшивые, нарисованные на стене окна, поразительные по неожиданности встречи, тайные ходы и лазы, вообще всякие тайны, нечаянные подслушивания, удачные бегства, маскировки, розыгрыши, узнавания — все эти непременные атрибуты авантюрного романа и «романа тайн» густо уснащают произведения Толстого, а «Золотой ключик» только из них и состоит. Признание Г. Честертона в нелюбви к сентиментальным сказкам и любви к сказкам авантюрным было бы уместным эпиграфом к рассказу о «Приключениях Буратино»:
«…Ставят одни только плаксивые сказки. Я хочу видеть хорошую потасовку, раскаленную кочергу, полисмена, которого разделывают на котлеты, а мне преподносят принцесс, разглагольствующих при лунном свете, синих птиц и тому подобную ерунду. Синяя Борода — это по мне, да и тот нравится мне больше всего в виде Панталоне»[273].
Как в авантюрном романе, перед читателем «Приключений Буратино» мелькают, сменяя друг друга, улица, площадь, берег моря, балаган, лес, поляна, харчевня, пустырь, домик в лесу, река и пруд, пещера, скалистые откосы, снова улица, и за этим мельканием можно и не углядеть, что главное место действия — это дорога. Большая дорога из городка, где живет папа Карло, в Город Дураков — и обратно. Все сказочные приключения, как и положено приключениям, происходят на большой дороге и прилежащих к ней местностях. Эта дорога, повторяя (или задавая) своими поворотами и петлями изгибы судьбы героев, кончается там же, где и началась, и замыкает кольцом композицию сказки. Вся топография «Золотого ключика» изображена с такой реалистической дотошностью, что не составляет труда вычертить карту сказочной страны.
Лишь один участок пути — от чудесной дверцы до чудесного театра — не удается нанести на карту никакими пунктирами. Здесь пространство у А. Толстого изогнуто самым фантастическим образом: найденный глубоко под землей, театр в следующей главе оказывается рядом с заведением Карабаса Барабаса — на площади, причем подразумевается, что его туда никто не переносил. Вопреки физическим законам путь вниз приводит наверх.
Склонный к мистификациям писатель разыграл как-то в Кисловодске простака-курортника:
«Толстой уверил его, будто высочайшая из вершин Кавказа называется „Алла-Верды“ и что вечером состоится восхождение. „Алла-Верды“, — объяснял К. Чуковский, — кабачок, или, вернее, шашлычная, приютившаяся не на горе, а в низине. Вечером мы втроем совершили „восхождение вниз“.
— Почему же вниз? — удивлялся всю дорогу простак.
— Диалектика»[274], — совершенно серьезно отвечал Толстой.
Подобная шутовская, игровая «диалектика» осуществляется и в «Золотом ключике» с той, правда, разницей, что герои сказки совершают «нисхождение вверх». С ними происходит «нисхождение и преображение», если воспользоваться названием книги Толстого, вышедшей в Берлине за год до «Приключений Пиноккио» и дающей публицистическую версию той программы, которая впоследствии была развернута в трилогии — и в сказке о Буратино. «Преображение» в этой программе связывается — с театром. Толстой демистифицировал театральные концепции символистов, отнял у образа театра смысл «небесной родины» и придал ему значение родины земной. Театральный всплеск в «Хождении по мукам» порожден революцией, в сказке — стремлением вернуться в отечество, в страну детства. Путь Буратино и его друзей вниз приводит наверх вопреки всем законам физики, но в полном соответствии с логикой «идеологического пространства» Толстого.
В этот завершающий момент с пространством сказки происходит еще одна трансформация: оно становится непроницаемым для злых сил. Вот он, новенький балаган кукольного театра на площади в той же сказочной стране, протяни руку и схвати, — но злая сила Карабаса и его полицейских тут иссякает.
Счет времени в сказке очень точен: писатель ни разу не забыл отметить смену суток сном и пробуждением героев, вечерними и утренними зорями, восходами луны и солнца. От того утра, когда папа Карло получил у столяра Джузеппе необыкновенное полено, до того вечера, когда героям достался замечательный театр, проходит шесть суток, и, надо полагать, уже начался седьмой день творения — вечный праздник. Уменьшается количество приключений за сутки — и время растягивается, идет медленней; количество эпизодов растет — и время идет быстрей, сжимается; на последние два дня приходится больше всего сказочных событий (две трети объема сказки) — и время, задыхаясь, летит вперед (только дважды — в рассказе Пьеро о золотом ключике и в рассказе крота об аресте кукол — время возвращено вспять, к уже минувшим событиям).
Но в предпоследней главе сказки, там, где герои (и, должно быть, автор) до самозабвения захвачены обретенным счастьем, время начинает мерцать, теряет выраженность, расплывается, и нельзя понять, день или три дня отделяют эту главу от заключительной. Сказка, близясь к благополучному завершению, перестает наблюдать часы, подготавливая переход от тягот времени к блаженной вечности, от бедственного «прежде» к счастливому «всегда».
Исследователь творчества А. Толстого отмечает, что хронология в романе «Хмурое утро» (последней, написанной уже после сказки части трилогии) — «в основном, строгая и точная», но лишь до заключительных сцен, когда «вечером в день приезда вся группа слушает доклад Г. М. Кржижановского об электрификации России. В этом пункте календарь автором явно оставлен, и события смещаются во времени. На каком общереспубликанском съезде присутствуют герои А. Н. Толстого — установить исторически точно и в то же время в соответствии с календарем романа не представляется возможным»[275]. Время в романе организовано таким же образом, как в сказке, — в конце происходит подготовка к прорыву из «реального» в «утопическое» время. Не случайно в последней строчке романа стоит значительное слово «навсегда».
Парадоксальным образом в собственной сказке Толстого «Золотой ключик» лучше просматривается Италия, чем в его обработке сказки Коллоди «Приключения Пиноккио». Никаких российских реалий, вроде Петрушки или городового, здесь нет и в помине. Писатель «русифицировал» итальянскую сказку и «итальянизировал» русскую. Тот комплекс национальных идей, который в обработке сказки Коллоди выражен языком и антуражем, в «Золотом ключике» выражается всем характером персонажей и подоплекой сказочных событий. Действие сказки нужно было перенести в Италию, чтобы создать необходимое для художественности опосредование.
Мир «Золотого ключика» сказочен, но у всякого сказочного мира есть своя «реальность», своя мера условности, свои «естественные законы», в пределах которых этот мир воспринимает себя как подлинный, за пределами — как вымышленный, нереальный. Законы «Золотого ключика» допускают придание человеческих черт животным, но ни в коем случае не волшебство: «Насчет привидений — это, конечно, ерунда». Волшебные превращения (их немало у Коллоди) выводятся из «Золотого ключика» — они чрезмерно фантастичны для мира этой сказки, несовместимы с ее здравым смыслом.
