Юрий Мочалов - Композиция сценического пространства
Потому отдадим предпочтение не первобытно-разнузданному, но постоянно сдерживаемому, близкому к дипломатическому режиссерскому темпераменту.
Кто кого?1.
С какой степенью точности актер обязан выполнять режиссерское задание?
Если говорить о технической точности, то — с предельной. Режиссер не может проявлять терпимости к актерской лени, к приблизительности выполнения своего задания. Другое дело, если актер хочет предложить свое, альтернативное решение.
Как упорядочить право на возражение актера и полновластие автора спектакля?
Как-то в начале одной работы мы с составом спектакля сформулировали этические нормы рабочего общения режиссера с актером в трех формулах, пригодных для работы — А, Б, В, одновременно определив под буквами Г, Д, Е и всеми последующими формы общения, этически неприемлемые. Под этим подразумевалось:
Формула А. Режиссер предлагает, актер выполняет.
Формула Б. Режиссер предлагает, актер выдвигает встречное решение. Режиссер соглашается.
Формула В. Режиссер предлагает, актер выдвигает альтернативу, режиссер не соглашается. Актер выполняет первоначальное задание режиссера.
Есть режиссеры, которые из этих трех признают только формулу А — беспрекословное выполнение своей воли. Заведомо исключая соавторство актера в создании рисунка спектакля, они лишают его инициативы, а спектакль — всего ценного, что может принести в него коллективное творчество исполнителей.
Другие слишком подчиняют себя формуле Б. Им неловко отказать актеру в инициативе, и они растворяются в его предложениях. У таких режиссеров на репетициях, а потом и в спектаклях царит хаос.
С моей точки зрения, духу здоровых производственных отношений не противоречит ни одна из этих трех формул; разумным их чередованием и обеспечивается истинно творческая дисциплина репетиции.
Что же представляют собой другие формулы репетиционных взаимоотношений?
ФормулаГ. После того как режиссер не принял ответного предложения актера, актер не выполняет с готовностью первоначальное предложение, а задает режиссеру вопрос, вроде:
— А почему?
Или:
— Да разве это лучше?
Режиссер же в ответной реплике проявляет свою власть:
— А потому что мне виднее.
Или:
— Да, представьте себе, лучше.
После чего актер, не подавляя в себе вспышки возмущения, нехотя исполняет режиссерское требование.
Формула Д. Вслед за тем как режиссер попытался деспотически настоять на своем, актер продолжает парировать:
— Вы тоже можете ошибаться. Или:
— Мы — не марионетки. Вы режиссер и обязаны нас убедить.
В ответ на это режиссер либо угрожает актеру выговором, либо пускается в пространное объяснение, доказывая свою правоту, и на репетиции оказывается сделана лишь половина нормы.
Очевидно, что подобные формы производственных отношений, мягко говоря, неприемлемы.
2.
Сосредоточимся теперь на актерах.
Есть артисты, которые предпочитают формулу А, т. е. почти не спорят с режиссером. Они резко делятся на две категории. К одной относятся актеры, безынициативные, смотрящие в рот режиссеру, а на себя — лишь как на глину для режиссерского творчества.
По известному афоризму Немировича-Данченко, режиссер должен «умереть» в актере. В этом случае происходит обратное: актер «умирает» в режиссере и вместо самостоятельного творения актерского таланта мы получаем лишь слепок с режиссерского задания. Потому актеров этого типа надо всячески активизировать, укреплять в них ощущение своего «я», постоянно предлагая:
— Смелее предлагайте свое, побольше приносите на репетицию.
Актеры другого типа предпочитают, не споря, сразу идти к выполнению режиссерского предложения по иным мотивам. Они просто не желают вникать в режиссерскую компетенцию. Какое бы задание ни получил такой актер, он устремляет свое внимание, ум, волю, фантазию единственно на то, как лучше перевести задание режиссера на свой действенный язык. Для него режиссерское предложение — такая же данность, как текст пьесы. И в рамках этого задания он ищет и находит возможность своего решения.
Это самый благодатный тип актера, с таким актером легко, о его характере и манере работать режиссеры рассказывают друг другу с удовольствием.
Актеры, слишком пристрастные к формуле Б, к выдвижению встречного решения,— это актеры-спорщики, актеры-спорщики. Им — пусть хуже, лишь бы по-своему. С ними трудно. Лучше всего, пожалуй, бороться с их раздутым самолюбием в индивидуальных беседах, убеждая, что сам по себе дух противоречия бесплоден.
Рациональное зерно формулы Б — в обращении к ней актера иногда, по мере действительной необходимости. Мне приходилось встречать очень хороших артистов, которые с готовностью выполняют десять режиссерских заданий, а в одиннадцатый раз предлагают свое решение, с которым трудно не согласиться. Видно, актер высказывается только потому, что, угадав направление режиссерского поиска, он почти уверен, что его предложение придется к месту.
В какой форме наиболее приемлемы эти актерские предложения?
Если речь идет лишь о краске, в особенности для партнера, или о чем-то, что можно объяснить кратко, то — в словах. В большинстве же случаев — в действии, в конкретном показе. Известно, что, когда актер начинал пространно объяснять, как он хочет сделать что-то, Станиславский обрывал его суровой фразой:
— Не говорите. Идите и делайте.
И наконец, формула В — настояние режиссера на своем предложении есть проверка, камертон «душевного здоровья» репетиции.
Хорошо, если режиссер в самом начале работы объяснит, что коли он настаивает на своем, то не в угоду своему самолюбию, а в интересах будущего спектакля, в интересах целого.
Актер же, чье предложение только что отвергнуто, не должен на этом сосредоточиваться, легко и с удовольствием возвращаясь к режиссерской версии. Пример ему может подать сам режиссер, с готовностью отказывающийся от своего предложения, как только актерское оказывается лучше. У хороших соавторов в процессе работы нет проблем самолюбия, а есть только соображения дела.
3.
Отношения актера и режиссера на репетиции бывают разными. Иногда они напоминают отношения дипломатов двух стран, другой раз — добрых приятелей, но чаще всего — родителя и взрослых детей. Такова уж природа их производственных отношений. Порой совершенно чужие люди, которые за рамками репетиции даже как бы отворачиваются друг от друга, едва возобновляется работа, снова становятся отцом и дочерью, сыном и отцом
«Говорят, артист — большой ребенок»,— сказано у Маяковского.
Что помогает отцу или матери сохранить авторитет перед взрослым сыном? Как избежать конфликта поколений, взглядов, нетерпимости взрослого человека к какой-либо зависимости?
Прежде всего, старший должен быть на высоте.
С чего это начинается?
Мне думается, с правдивости и умения быть самим собой.
И еще — с верности себе.
Если во взаимоотношениях законодателем является один, другой — исполнителем этого закона, то закон должен быть непреложен и для законодателя.
Если режиссер объявляет, что опоздавший на минуту на репетицию не допускается, он накладывает аналогичное обязательство прежде всего на самого себя. Если режиссер называет срок, он обязывает прежде всего себя.
Режиссер должен быть верен себе и в характере творческих заданий. «Прогоним без остановок», — говорит режиссер.
Организм актера настроился на безостановочный прогон только что сделанного куска. Но режиссер увлекается. Едва сказаны первые реплики, слышится «Стоп!», и вместо прогона начинается разработка.
Актер испытывает сначала чувство неосознанной досады, а потом перестает относиться серьезно к заданию режиссера: все равно тот сам же его нарушит.
«Дойдем до такого-то момента и сделаем перерыв».
Опять же, актер распределяет свои силы так, чтобы после определенного количества труда наступил короткий отдых. Но вот дошли до известного момента, и режиссер уже забыл свое обещание. «Дальше!»,— командует он.
Снова измена себе. Мелкая, но досадная, подтачивающая его популярность в труппе.
Закон есть закон.
Разумеется, здесь речь не о педантичности. В творчестве возможны неожиданности, применительно к которым необходимо бывает иногда на ходу изменить свое решение. Но актер должен знать, что это именно сознательно допущенные исключения из правила, продиктованные той же логикой творчества, а в принципе режиссер — человек слова.
