Мирон Петровский - Книги нашего детства
Заметим еще вот что: до самой весны 1935 года ни в одном документе нет ни словечка о Буратино. Везде Пиноккио и только Пиноккио.
Почти десятилетний перерыв в работе над сказкой так и останется загадкой, если не поставить его в связь с условиями литературной жизни и борьбы 1920-1930-х годов, прежде всего — в связь с шумной антисказочной кампанией, которую развернула педагогическая критика леворадикального толка.
Сказка как жанр детской литературы этой критикой безусловно отрицалась. На педологических конференциях ораторы заканчивали свои выступления призывом «развернуть широкую антисказочную кампанию». «Сказка отжила свое», «Кто за сказку — тот против современной педагогики» и, совсем коротко и просто, «Долой всякую сказку» — таковы были лозунги педологов. При активном участии руководителей Харьковской педагогической школы вышел «основополагающий» сборник статей «Мы против сказки». Вульгаризаторские антисказочные идеи подвигли Э. Яновскую на создание развернутых трактатов: «Сказка как фактор классового воспитания» и «Нужна ли сказка пролетарскому ребенку». Доказать, что сказка является сугубо отрицательным «фактором классового воспитания» и потому вредна «пролетарскому ребенку», — другой цели у этих трактатов не было.
Автор книжки «О вреде сказок», вышедшей в Оренбурге, снабдил свое сочинение подзаголовком: «Настольная книга для работников просвещения трудовой школы». Изданная педологами двухтомная «Педагогическая энциклопедия» утверждала, что «вопрос о сказке для ребенка-дошкольника является не только спорным вопросом, но имеющим тенденцию разрешиться в отрицательном смысле»[238]. Педагогические энциклопедисты излагали на заумном академическом языке то, что в журналистике называлось прямо и с наивным бесстыдством.
Натиск педагогической и рапповской критики на сказку был так сокрушителен, успех врагов сказки выглядел таким прочным, что казалось, будто это уже навсегда. Будущее литературы рисовалось поэту «очищенным» от сказок: «Тут не бродить уже туфельке Золушки, на самобранке не есть», — с меланхолической грустью писал Илья Сельвинский.
Вместе с книжками, в подзаголовке которых стояло опасное слово «сказка», из школьных и детских библиотек удалялись книги, где элемент вымысла превышал некую установленную педагогами норму, — «Путешествие Гулливера», «Робинзон Крузо» и в особенности — «Приключения Мюнхгаузена». Ведь означенный барон (страшно сказать — барон!) откровенно бросал вызов мещанскому «здравому смыслу» и, защищая вымысел, фантастику, небывальщину, готов был драться за них — верхом хотя бы и на половине лошади!
С первых шагов в литературе Толстой заявил себя страстным приверженцем родного фольклора; поздний период его творчества отмечен грандиозными фольклористическими замыслами. Интерес писателя к фольклору был многообразен и горяч, но, составляя погодовой «температурный листок» этого интереса, мы с удивлением обнаружим в нем резкий спад, почти пробел, совпадающий с десятилетним перерывом в работе над сказкой о Пиноккио-Буратино. И неудивительно: ведь в центре фольклорных интересов Толстого находился как раз сказочный жанр, а десятилетие отнюдь не благоприятствовало этому жанру.
Было бы оплошностью утверждать, будто Толстой на эти годы и думать запретил себе о сказке. Можно найти у писателя в эти годы примеры прямых творческих контактов с фольклором. Тем не менее десятилетие до 1933 года, когда А. Толстой «вспомнил» о своем Пиноккио, было для писателя временем, так сказать, неявного, «латентного» фольклоризма. Но не прошло и месяца после Постановления ЦК ВКП (б) от 9 сентября 1933 года, в котором сказка была причислена к жанрам, необходимым советской литературе для детей, как Толстой, вспомнив свою берлинскую переделку, подписал с Детгизом договор на книжку о Пиноккио, еще не зная, что это будет другая книжка — о Буратино. Дело тут, конечно, не в особенностях памяти писателя, а в общественной ситуации: «Пиноккио» всплыл, когда буйство гонителей сказки оказалось пройденной вехой. Толстовская амнезия закончилась, едва со сказки был снят официальный запрет.
За далью лет стала неявной зависимость выхода «Золотого ключика» от поражения врагов сказки, но в те годы она осознавалась современниками. Критик А. Александров писал: «Сейчас этот период (гонений на сказку. — М. П.) уже канул в прошлое. Репутация сказки реабилитирована. Детиздат понемногу включает лучшие образцы сказочной литературы в свои планы. Создаются и новые сказки. Среди них одно из первых мест бесспорно принадлежит новой книжке Алексея Толстого»[239].
VВознамерившись сочинить сказку для детей, художник не перестает быть самим собой. Писатель может отложить одну работу и взяться за другую (предполагается — более легкую), но отложить бремя замыслов и образов художнику не дано. Замыслы настойчиво требуют реализации, образы — воплощения, и может случиться так, что строительные материалы, заготовленные для одного здания, с неожиданной органичностью улягутся в стены и своды другого.
Толстой начал писать «Золотой ключик», отложив работу над последней частью трилогии «Хождение по мукам». За детскую сказку он взялся с теми же мыслями и тревогами, которые заботили писателя «взрослого», и хотя было бы чрезмерностью утверждать, что «Приключения Буратино» — это «Хождение по мукам» для детей, но для композиции, для некоторых сюжетных линий и персонажей сказки такое утверждение очень основательно.
В первой части трилогии есть несимпатичный образ поэта-декадента Алексея Алексеевича Бессонова, в котором читатели без труда разглядели шаржированные черты А. Блока. Автор объяснял впоследствии, что он имел в виду не самого Александра Александровича, а его многочисленных и малоталантливых эпигонов. Объяснение автора можно, конечно, принять на веру, не задумываясь, почему эпигоны Блока должны быть осмеяны в физическом и биографическом облике поэта. Во всяком случае, приступая к «Приключениям Буратино», Алексей Толстой еще не изжил своей неприязни и выплеснул ее на страницы детской книжки — образом Пьеро.
Ни в итальянском первоисточнике, ни в берлинской «переделке и обработке» никакого Пьеро нет. Это — чисто толстовское создание, и потому образ Пьеро заслуживает, чтобы к нему приглядеться попристальней. Ничто так не характеризует творческую манеру переводчика (пересказчика и т. п.), как «доминанта отклонений от подлинника», по терминологии К. Чуковского. Отличный от замысла оригинала, замысел пересказа просто непонятен вне системы отклонений, а в этой системе образ Пьеро и связанные с ним сюжетные движения очень заметны и значительны.
У Коллоди нет Пьеро, но есть Арлекин: это он узнает Пиноккио среди публики во время спектакля, и это ему Пиноккио спасает потом его кукольную жизнь. Здесь роль Арлекина в итальянской сказке кончается, и Коллоди больше его не упоминает. Вот за это единственное упоминание ухватывается русский автор и вытаскивает на сцену естественного партнера Арлекина — Пьеро, потому что Толстому не нужна маска «удачливый любовник» (Арлекин), а нужна — «обманутый муж» (Пьеро). Вызвать на сцену Пьеро — другой функции у Арлекина в русской сказке нет: Буратино узнан всеми куклами, сцена спасения Арлекина опущена, в других сценах он не занят. Тема Пьеро вводится сразу и решительно, игра идет одновременно на тексте — традиционном диалоге двух традиционных персонажей итальянского народного театра и на подтексте — сатирическом, сокровенном, полном едких аллюзий:
«Из-за картонного дерева появился маленький человечек в длинной белой рубашке с длинными рукавами.
Его лицо было обсыпано пудрой, белой, как зубной порошок.
Он поклонился почтеннейшей публике и сказал грустно:
— Здравствуйте, меня зовут Пьеро… Сейчас мы разыграем перед вами комедию под названием: „Девочка с голубыми волосами, или Тридцать три подзатыльника“. Меня будут колотить палкой, давать пощечины и подзатыльники. Это очень смешная комедия…
Из-за другого картонного дерева выскочил другой человек, весь клетчатый, как шахматная доска.
Он поклонился почтеннейшей публике:
— Здравствуйте, я — Арлекин!
После этого обернулся к Пьеро и отпустил ему две пощечины, такие звонкие, что у того со щек посыпалась пудра».
Арлекина А. Толстой вводит словами «выскочил другой человек». Но никакого «первого человека» не было, был «человечек» — этим «человечком» Пьеро унижен раньше, чем назван по имени. Дальше оказывается, что Пьеро любит девочку с голубыми волосами. Арлекин смеется над ним — с голубыми волосами девочек не бывает! (мотив исключительности невесты Пьеро) — и бьет его снова. Мальвина — тоже создание русского писателя, и нужна она прежде всего, чтобы ее беззаветной любовью любил Пьеро. Роман Пьеро и Мальвины — одно из существеннейших отличий «Приключений Буратино» от «Приключений Пиноккио», и по развитию этого романа нетрудно заметить, что Толстой, как, впрочем, и другие его современники, был хорошо осведомлен о семейной драме Блока.
