Андрей Есин - Психологизм русской классической литературы
Если представить себе подобный отрывок в системе психологизма Толстого, то за ним неизбежно последовал бы авторский комментарий, который раскрыл бы, прояснил для читателя то, что неясно самому герою, расставил бы нравственные акценты, подвел бы итог. Ничего этого у Достоевского нет. Психологический анализ не становится главной, универсальной и самой надежной формой постижения психологических состояний и процессов, он применяется во взаимодействии с другой важнейшей формой – воспроизведением эмоционального состояния в слитном, нерасчлененном виде[47]. Художественное внимание Достоевского распределяется между двумя задачами: во-первых, проанализировать сложные психологические состояния и процессы и, во-вторых, воссоздать в романе определенную психологическую атмосферу, а именно: атмосферу предельного психологического напряжения, часто страдания, душевной муки.
Для выполнения второй задачи анализ уже не подходит – применяются иные средства психологизма. В первую очередь психологическая атмосфера создается путем подбора словесных определений, характеризующих душевное состояние героя. Эпитеты, обозначающие чувства, ощущения и их телесные выражения, указывают на крайнюю степень внутренней напряженности: «ужасно странно», «в страшной тоске», «чувство бесконечного отвращения», «безобразная, соблазнительная дерзость», «неожиданное ощущение какой-то едкой ненависти», «до муки заботливый взгляд», «мнительность его... уже разрослась в одно мгновение в чудовищные размеры», «это страшно опасно» и пр. При этом Достоевский повторяет синонимичные или однопорядковые слова, постоянно сгущая атмосферу душевного страдания, нагнетая психологическое напряжение. В сцене второго разговора Раскольникова с Соней внутреннее состояние участников характеризуется таким словесным рядом: «ужас и страдание», «выстрадав столько», «впечатления, становившиеся невыносимыми», «страшно тревожило», «предчувствовал страшное мучение», «внезапное обессиление и страх», «мучительное сознание своего бессилия», «страдание выразилось в лице ее», «и так мучений довольно», «испугавшись», «вскричал раздражительно», «в мучительной нерешимости», «рассеянно и в тревоге», «с беспокойством», «с отвращением», «угрюмо», «с страданием», «не выдержала и вдруг горько заплакала», «в мрачной тоске». Все эти обозначения однородных психологических примет сконцентрированы на двух с половиной страницах – плотность более чем достаточная, чтобы не только создать, но и предельно сгустить тяжелейшую психологическую атмосферу.
Далее, для воссоздания психологической атмосферы используются детали внешнего, предметного мира, тоже отобранные соответствующим образом и тоже повторяющиеся в своем эмоциональном значении, – это предметы и явления, производящие на душу героев тяжелые, неприятные, болезненные впечатления: «Он... с ненавистью посмотрел на свою каморку. Это была крошечная клетушка, шагов в шесть длиной, имевшая самый жалкий вид с своими желтенькими, пыльными и всюду отставшими от стены обоями, и до того низкая, что чуть-чуть высокому человеку становилось в ней жутко»; «Все было глухо и мертво, как камни, по которым он ступал, – для него мертво, для него одного». Даже те внешние раздражители, которые на обычного человека производят, благоприятное впечатление, болезненно действуют на возбужденную психику героя: «Солнце ярко блеснуло ему в глаза, так что больно стало глядеть, и голова его совсем закружилась»; «Но скоро и эти новые, приятные ощущения перешли в болезненные и раздражающие».
Через весь роман проходит определенная гамма цветов и запахов: раздражающий, угнетающий желтый цвет, в который окрашено все, начиная от стен и кончая человеческими лицами, даже вода в стакане имеет желтоватый оттенок; вонь, несущаяся из подвалов и распивочных. И погода становится средством воссоздания гнетущей психологической атмосферы. «Через весь роман, – пишет В.В. Кожинов, – пройдет атмосфера невыносимой жары, духоты, городской вони, сдавливающих героя, мутящих его сознание до обморока. Это не только атмосфера июльского города, но и атмосфера преступления»[48].
Необходимо отметить одно свойство психологизма Достоевского, во многом определившее своеобразие его стиля. Это свойство в том, что у него, пожалуй, впервые в русской литературе психологизм стал всеобъемлющей стихией повествования. При всем внимании к внутреннему миру человека у Лермонтова, Л. Толстого, Тургенева и других писателей-психологов в их произведениях все же содержится довольно большое количество фрагментов, не имеющих прямого отношения к изображению психологических процессов: различного рода описания, воспроизведение сюжетной динамики как таковой, не связанные с психологизмом авторские отступления и т.п.; эти формы в повествовании имеют относительную самостоятельность. У Достоевского же во всей структуре повествования нет буквально ни одной детали, ни одного слова, которые не работали бы на психологизм, не служили бы прямому или косвенному воспроизведению внутреннего мира. Объективная действительность в романе как бы не существует сама по себе – она пропущена через призму обостренного восприятия героя. Нарушены привычные соотношения между внешним и внутренним: бытие становится как бы порождением сознания, часто болезненного. События во внешнем мире фиксируются чрезвычайно избирательно: внезапно из их пестроты, которая проходит мимо сознания героя, занятого своими размышлениями, выхватывается лицо, случай, сцена, почему-то вдруг приковавшие внимание персонажа. Эти фрагменты внешнего мира не имеют собственной логики, иногда не имеют ни начала, ни конца, отчего приобретают впечатление призрачности: были они или только представились больному воображению?
Таков загадочный для Раскольникова «человек из-под полу», говорящий ему страшное слово «убивец», – пока Раскольников не вспоминает, кто он и откуда, этот человек кажется ему, каким-то мистическим, как будто не из этого мира. Женщина, бросившаяся в воду, появляется как «дикое и безобразное видение» Раскольникова: «Он почувствовал, что кто-то стал подле него, справа, рядом; он взглянул – и увидел женщину». Откуда и как она подошла, Раскольников, конечно, не заметил, поэтому и возникает впечатление, что не подошла, а просто возникла. Чем закончился эпизод – тоже остается неизвестным: «Народ расходился, полицейские возились еще с утопленницей, кто-то крикнул про контору... Раскольников смотрел на все с странным ощущением равнодушия и безучастия. Ему стало противно». После этого повествование уже полностью переключается на мысли и переживания Раскольникова, женщина исчезает из повествования, как будто ее и не было.
Да и в самом деле, была ли она? Ведь не было же дикой сцены на лестнице, когда Илья Петрович бил хозяйку Раскольникова, – привиделась ему эта сцена; а между тем она описана без всяких указаний на то, что это картинка, рожденная болезненным сознанием, бред, и даже начинается абзац со слов: «Он очнулся». Ведь думает же Раскольников, увидев при пробуждении у своей постели Свидригайлова: «Неужели это – продолжение сна?» Не было и описанной ярко и подробно сцены с пятилетней развратницей – и она привиделась, теперь уже Свидригайлову. Но бредовые видения и реальные картины изображены в романе одинаково достоверно, при помощи одних и тех же приемов. Достоевский часто не предупреждает читателя в начале эпизода, что все последующее – только игра воспаленного сознания, и это вызывает очень сильный художественный эффект: мы как бы переносимся сами в состояние бреда, кошмара, когда нельзя понять, реальность перед нами или картины воображения. От этого и сама реальность становится зыбкой: мы никогда почти не можем быть уверены, что изображенная Достоевским картина не окажется в конце концов только порождением болезненного сознания героя. Между сном, бредом и явью нет резкой границы, потому что эмоциональный тон у видения и реальности один и тот же – герои переходят из кошмарного сновидения в кошмарную действительность.
Сны и видения стали одной из важнейших форм психологического изображения у Достоевского[49]. Нетрудно заметить при этом, что легких или хотя бы нейтральных по настроению снов у его героев не бывает: психологические страдания не только продолжаются во сне, а даже усиливаются, потому что в бессознательном состоянии свободнее проявляется тот ужас, который носят герои в душе.
Чрезвычайно существенна функция, которую выполняют сны в системе психологического изображения: в большинстве случаев они доводят до логического конца «идею» героя, стержень его внутренней жизни, и притом в такой яркой образной форме, что заставляют героя ужаснуться своей «идее» в ее законченном виде. Так, Свидригайлову привиделась в кошмаре пятилетняя проститутка – это оказалось логическим завершением его реального сладострастия, и оно ужасает героя даже во время сна, а ведь Свидригайлов – циник и, кажется, ничему ужаснуться уже вообще не может. Так, Раскольников после своего сна о забитой лошади восклицает: «Да неужели ж, неужели ж, я в самом деле возьму топор, стану бить по голове, размозжу ей череп... буду скользить в липкой теплой крови, взламывать замок, красть и дрожать; прятаться, весь залитый кровью... с топором... Господи, неужели?» Бредовые сны Раскольникова в эпилоге – это квинтэссенция его «идеи», логический ее результат: «право на кровь» и всеобщее разъединение людей оказываются неразрывно связанными.
