Елена Петровская - Безымянные сообщества
Эта мысль подтверждается ветхозаветной притчей о пестрых прутьях Иакова. Посмотрим, как интерпретирует ее В. И. Мартынов. Согласно заключенной сделке, пастух Иаков получал во владение тех овец и коз Лавана, которые имели пестрый или крапинный окрас. Иаков поступает необычно: он вырезает на прутьях белые полосы и кладет их в водопойные корыта. Скот, приходящий пить воду, зачинал перед этими прутьями, а потому потомство получалось таким, какое и нужно было Иакову — пестрым и крапинным, и вскоре пастух завладел большой частью стад, принадлежащих Лавану. Прежде всего, ясно, что скот «принимает на себя качество увиденного им, или, говоря проще, он становится тем, что он видит»[274]. Но Мартынова интересует не только специфическая природа подражания. Он отмечает и то, как именно происходит чудесное преображение окраса животных: речь идет не о нацеленном, прямом или внимательном взгляде, а о том, что видится «как бы вскользь, между делом, как бы смотря и не видя…»[275] (скот приходит пить воду, а не рассматривать причудливые прутья). Я бы назвала такое восприятие периферийным, или эффектом периферийного зрения.
Для XX века эта мысль не нова применительно к проблеме восприятия. Так, характеризуя изменения, произошедшие с приходом технических средств, таких как кино и фотография, немецкий теоретик Вальтер Беньямин писал о рассеянном восприятии массы, приходящем на смену эстетическому созерцанию как культурному опыту эпохи буржуазных индивидов. Точно так же мы можем сравнить иероглифему с понятием симулякра у французского философа Жана Бодрийяра: симулякр — это знак, оторванный от своего значения и в этом смысле знак пустой; он отсылает лишь к другим таким же знакам, определяемым в качестве копий без оригиналов. Эти сравнения нисколько не умаляют рассуждений В. И. Мартынова. Наоборот, они доказывают, что есть некий круг идей, связанных с представлением об образе и его функционировании в современных обществах, как есть и понимание того, что движение образной материи нельзя объяснить посторонними ему причинами. Однако мне хотелось бы заострить внимание на том, что я назвала бы мартыновской идеей социального импринтинга. Слово «социальный» использовано здесь не случайно. Ведь ветхозаветный рассказ служит всего лишь преамбулой к обсуждению того, какую роль играет визуальный (в самом широком смысле) контекст в формировании не только и не столько личности, сколько бессознательного целых коллективов.
Два слова об импринтинге. Этот термин употребляется в этологии и психологии и означает запечатление, фиксацию образа в памяти. Образ или впечатление, воспринятое в критический период развития, запечатлевается в мозгу настолько прочно, что становится поведенческой программой. Это верно для людей и для животных. Через импринтинг животное приобретает ощущение своей видовой принадлежности, а человек «настраивается» на отношения с окружающей его действительностью. И в том и в другом случае речь идет о так называемой первичной социализации, происходящей в чувствительный период жизни, притом с высокой скоростью (иногда в результате единственной встречи с объектом запечатления), без дополнительного подкрепления, а главное — необратимо. В. И. Мартынов ярко описывает функционирование иероглифем на примере истории советского быта и его искоренения. Поскольку быт определяется им как «невербальное информационное поле»[276], то уничтожение такового приводит разом и к визуальной бесчувственности, и к тому, что иероглифическое насильственно замещается грамматическим (идеологическим). Иными словами, советский человек получает особый импринтинг: в его сознании укореняется образ серости, унылости, диспропорциональности, даже нехватки (заасфальтированные пустыри на месте снесенных объектов культуры), и происходит это совершенно бессознательно: «…мы есть то, что видим…»[277]. Переставая существовать само по себе, визуальное становится лишь фоном для языкового произвола. Впрочем, это только один из возможных примеров.
Хотелось бы немного задержаться и на познавательных особенностях иероглифемы. Чтобы сообщить о них читателю, В. И. Мартынов прибегает к разному иллюстративному материалу. Это и картина Рене Магритта «La vie heureuse», и детские воспоминания писателя, и даже набросок к трактату о форме облаков. Не имея возможности подробно останавливаться на самих примерах, отмечу лишь их в высшей степени наглядный характер, еще точнее — переплетение визуального (наглядного) материала и его умозрительной, то есть чувственно не данной, стороны. Очевидно, что детские воспоминания выступают чем-то большим, нежели сентиментальной ретроспекцией. Для Мартынова детство — «это время особого ведения… это время пребывания в реальности»[278]. «Особое ведение» соответствует глубинному иероглифическому знанию, где нет разделения на субъект и объект, на Я и мир и где мгновение измеряется вечностью. В каком-то смысле это то, о чем мы узнаём благодаря утрате, — ведь вся последующая жизнь есть состояние «овладения реальностью»[279], когда реальность, или жизнь, только еще больше овнешняется и в результате отдаляется от нас. Отсюда отсылка к «Счастливой жизни» Магритта как докультурному, или доисторическому, состоянию, которое знаменует не просто утраченный рай (таков на картине образ женщины, свисающей тугим плодом с ветки яблони), но и способ мышления, радикально отличный от европейской рациональности. Как передать такую познавательную установку? Это можно сделать с помощью инверсии привычных нам соотношений: так, то, что кажется нам неизменным, есть лишь эффект объективации (опредмечивания) изначально подвижной стихии, например плывущих по небу облаков. Там, где все неподвижно, самотождественно и постоянно (включая наше Я), располагается общепринятая система отсчета, но, по Мартынову, это не более чем видимость. Напротив, изменчивое «иероглифическое пространство облаков» является первичной стихией; ее-то автор и наделяет онтологическим статусом[280].
Мне симпатичны рассуждения об иероглифеме как непонятийном способе улавливания мира. Своими собственными средствами В. И. Мартынов указывает на такое место (без места), где приостанавливается как субъективность, так и связанная с ней напрямую работа представления. Может, однако, возникнуть вполне закономерный вопрос: как быть, если в иероглифеме по-прежнему сохраняются изобразительные элементы? Не есть ли это уступка представлению, его, так сказать, остаточный след? И вновь находим беглую подсказку у Мартынова: для него исходное состояние — состояние пребывания в реальности — предполагает неразличение бодрствования и сна. Этот тезис может быть усилен. Иероглифема следует логике сновидных образов, описанных у Фрейда. Такие образы характеризуются пассивностью сознания, когда оно перестает руководить своими представлениями, равно как и заведомой неполнотой в отношении воспроизводимых в них объектов. Здесь господствует сам образ, и именно он, множественный и контагиозный, занимает место субъективности[281].
В порядке мягкой полемики с Владимиром Ивановичем я бы вернулась к предложенной им жесткой дихотомии визуального и вербального, или иероглифического и идеологического. Применительно к советской действительности эта оппозиция кажется вполне оправданной. На подавлении визуального в пользу вербального, или, проще, образа в пользу пропагандистского слова, по-своему настаивали и художники московской концептуальной школы, которую упоминает автор. Другой способ говорить об этом состоит в признании литературоцентризма русской культуры. Однако мне хотелось бы заметить, что в современных обществах потребления, к числу которых примкнуло и российское, идеологическое и иероглифическое, если использовать язык Мартынова, отнюдь не противопоставлены друг другу. Сегодня идеология предельно иероглифична, то есть ее неотъемлемой частью стал образ и сама она переживается как зрелище. Выражаясь по-другому, идеология насквозь опосредована культурой, понимаемой, конечно, в наиболее широком смысле слова[282]. Если где и продолжается борьба визуального и вербального, то скорее в области интерпретации новых образных систем, чей анализ требует последовательной десемиотизации. В противном случае та же виртуальная реальность, организованная по своим законам, превращается в очередной культурный код или язык. Вот тут нам и должна помочь иероглифема, позволяющая миру напрямую высказаться в нас.
IV
Документ: факт и вымысел[*]
Два основных способа использования фотографии — документальный и концептуальный — нередко рассматриваются как взаимно противоположные. Это четко выражено в допущении наличия чистого, а стало быть, истинного образа, служащего некоей внешней цели: художественной, дидактической и проч. В каком-то смысле это подразумевает противопоставление изображения литературе (понимаемой в широком смысле дискурса). Можно предположить, однако, что названные способы использования не так уж далеки друг от друга. В самом деле, эта интуиция подтверждается исторической трансформацией фотографии как изобразительного средства в эпоху, когда концептуальные практики в искусстве становятся преобладающими, а это происходит в конце 1960-х и в 1970-е годы. Ситуация по-настоящему парадоксальна. С одной стороны, фотография наконец утверждается в качестве художественной формы, а с другой — она входит в современную художественную практику как нечто в корне от нее отличное, а именно как «теоретический объект». Определение, даваемое этой новой функции Розалиндой Краусс, подразумевает, что «специфичность индивидуального средства оставляется в пользу практики, сфокусированной на том, что можно было бы назвать искусством-вообще…»[284]. Иными словами, концептуальное искусство использует фотографию в наиболее точном смысле как схему, позволяющую исследовать меняющиеся природу и функции искусства, более не отождествляемого ни с одним из своих традиционных «суппортов».
