Елена Петровская - Безымянные сообщества
Интерпретация Жилем Делёзом романа Пруста «В поисках утраченного времени» принадлежит к числу так называемых сильных[256]. Вопреки возможным ожиданиям Делёз исключает из рассмотрения время, в том числе как действие непроизвольной памяти. Для него основная тема «Поисков» — это раскрывающаяся в знаках истина. В результате роман предстает как своеобразный роман воспитания, только обучающую («формирующую») роль в нем играют знаки. Герой «Поисков» учится расшифровывать четыре основные группы знаков — знаки светскости, любви, чувственные знаки и знаки искусства. Знак случаен в том смысле, что встреча с ним произвольна, и необходим постольку, поскольку эта встреча заставляет интерпретировать его. Мышление, вызываемое знаком, — не опережающее, как в науке и философии, но запаздывающее. Его неотвратимость обусловлена тем, что вокруг знака уже «обвита» сущность. И хотя одни только знаки искусства, окончательно дематериализованные, совпадают с «идеальной сущностью»[257], даже в знаках более низкого ранга угадываются сущности, которые их «обволакивают». Именно потому, что сущность окутывает знак, что знаки суть иероглифы, знак и побуждает к дешифровке, делая ее необходимой. Такую операцию — в отличие от воспоминания — Делёз называет пониманием.
Можно сказать, что знак выбирает предмет. Главное — позволить знаку в полной мере развернуть себя в значение. Отношения между знаком и значением как раз и регулирует сущность. Сущность выступает «достаточным основанием»[258] того и другого, обеспечивая связь знака и значения, ведь знак наполовину погружен в предмет, а значение наполовину субъективно. Только сущность удерживает их вместе, направляя их движение. Хотя в жизни материальные знаки никогда не достигают уровня идеального смысла, они уже о чем-то говорят, вернее — проговариваются. Через эти знаки узнается истина, непреднамеренная, требующая понимания. Истина, стало быть, воплощается в том или ином веществе, в материальной плотности знака. Наиболее плотны светские знаки, поскольку замещают действие и мысль. Знаки любви словно находятся на поверхности любимого лица, растворены в частицах и оттенках кожи. Чувственные знаки — это область впечатлений и чувственно воспринятых свойств. С ними и связан напрямую механизм действия непроизвольной памяти. Восприятие, напоминающее озарение, отличается тем, что в нем переживаемое свойство отделяется от своего предмета, выступая знаком целого ряда других предметов, которые и предстоит определить. Благодаря пирожному «Мадлен» местечко Комбре появляется «не в своей реальности, а в своей истинности»[259], то есть таким, каким оно никогда не было в жизни. Делёз настаивает на том, что сущности полностью раскрываются только в искусстве. Но, однажды раскрытые, они как будто ретроспективно «одухотворяют» материальные знаки; по крайней мере мы начинаем понимать, что сущности в них уже воплощались.
Вещество произведения искусства бесплотно: это «чистое вещество»[260], выражаемое через слова, звуки и цвет как нечто вроде субстрата второго порядка. Искусство занято тем, что утверждает «архетипы», но делает это с помощью разнообразных выразительных средств. Это можно понять так, что оно рождается из вещества, которое одновременно материально и духовно, или что обретаемая сущность «прикреплена» к самой поверхности изобразительной материи. Знак, выбирающий предмет — а аромат цветка становится знаком лишь при определенных обстоятельствах, — это всегда «неявное и заключенное в ином значение»[261]. В этом смысле знак имеет «две половины»: называя предмет, он в то же время обозначает и что-то в корне от него отличное[262]. Для Делёза значение первоначально свернуто в знаке: именно поэтому излучающие знак предметы так похожи на вместилища или сосуды, в которых томятся плененные души. Вообще говоря, знак — это нижняя ступень различия, ибо что заставляет его развернуться в значение, как не индивидуализирующая, то есть различающая, сущность[263]? Чувствовать знаки — вот к чему все сводится в конечном счете. Однако «чувствовать» значит «мыслить», подчиняться требованию, исходящему от знаков. Сущность как раз и выражает совпадение знака и смысла: она неотделима от предмета, излучающего знак, но точно так же от причины, по которой смысл распознается.
Мы не будем проводить аналогий между идеями Мамардашвили и Делёза, тем более что они напрашиваются сами собой. Вместо генеалогического выяснения истоков и влияний обратимся к проблемам, которые стали недавно обсуждаться, казалось бы, в совсем другой связи. Речь идет об образах и о попытках их концептуализации в условиях общемирового использования коммуникационных систем. Образ, находящийся в фокусе внимания новых дисциплин (так называемых исследований визуального и медиа-теории), часто постулируется ими как «развоплощенный» («disembodied»), правда, в контексте представлений о виртуальной реальности и способах ее репрезентации. Этот образ связывается отчасти и с антропологическим сдвигом, если понимать под таковым новейший абрис самого субъекта восприятия. В любом случае образ истолковывается как единица визуального, а поскольку визуальность де-факто приравнена к непрерывности знакового поля, то образ этот неизбежно семиотизируется. Иначе говоря, новые дисциплины предпочитают рассматривать его как знак во вполне традиционном понимании.
Но если исходить из того, что образ отсылает к невидимому, то ситуация решительно меняется. Под невидимым мы не имеем в виду ни некую «истину» изображения, которую предстоит раскрыть с помощью герменевтических процедур, ни тем более пробел или зияние. Скорее, это тот план, где образы познаются в их соотнесенности друг с другом, до всякого знакового проявления. Нередко эта соотнесенность выражается в терминах «коммуникации», что можно воспринять как завуалированное указание на связанность образов и их организацию в потоки. Но та же «коммуникация» имеет и более прямое значение, когда речь заходит об информации и путях ее распространения: само содержание знака зависит от того дистрибутивного канала, в который он попадает. Надо признать, что в целом теории коммуникации явственно акцентируют приоритет средства перед сообщением. Отталкиваясь от этого положения, можно утверждать, что свое значение и полноту образ-знак черпает лишь из соседства с другими. Стало быть, даже на уровне зримости данные знаки так или иначе несут на себе печать непроявленных сил.
Невидимое в нашем понимании — это род анонимной материи, из которой возникают все и всяческие фигурации. Если говорить еще точнее, это другое самого изображения. Для прояснения сказанного обратимся к фотографии. (Заметим, что фотография уже давно выступает как «свое иное», а именно как теоретический объект.) С одной стороны, это материальный оттиск или отпечаток. Можно сказать, что физически и химически фотография сохраняет световой след запечатленного на ней объекта. С другой — она не только предполагает некую интенциональную структуру, определяющую «чтение» всякого снимка («оно там было» — уникальный момент прошлого, всегда уже отсроченный в изображении), но и остается «недопроявленной», пока, по слову Беньямина, в нее не будет «вчитано» исторически детерминированное содержание. Пока, говоря по-другому, некая общность не узнает себя в фотографии и тем самым не проявит ее и себя. (Речь идет об общности не институционального, но аффективного типа[264].) Конечно, не каждый оттиск поддается подобному истолкованию. На фотографии узнанные, то есть попавшие в поле зримости, мы можем распространить бартовское определение punctum’а[265]. Именно punctum, по Барту, обладает метонимически-расширительной силой: выталкивая зрителя за пределы изображения, он заставляет его вступать в игру соотношений (устанавливать возрастные соответствия, переживать заново свой прошлый опыт, эмоцию или утрату). Возвращаясь к тому, с чего мы начинали, возьмем на себя смелость заявить, что фотография-punctum функционирует как символ. (На другом полюсе находится фотография-studium, этот воплощенный знак. Напомним, что для Барта studium связан с широтой охвата культурного поля, с тем умеренным интересом, каким сопровождается распознавание культурных кодов.)
Но то, что мы обозначили как фотографию-punctum, есть частный случай образа как такового. Как и символ, образ обладает двойственностью: одним своим концом, как говорит Мамардашвили, он упирается в зримое и от него неотделим. А вот другим выводит к невидимому, которое следует понимать как непроявленное или образ в собственном смысле этого слова. Мы сказали, что образ предшествует фигурации. Вспомним замечание Мераба Константиновича относительно сознания: не я мыслю, а мыслит оно. Вернее, нечто мыслит (в том числе мною или через меня). Так и образ. Необходимо перевернуть привычное нам отношение — чтобы осознать движение самой фигурации, мы должны обратиться к сфере невидимого. Она состоит из образов, которые не являются производными ни от субъекта, ни от работы представления. Подсказкой служат сновидные образы: не успевая состояться в полноте, они остаются лишь схемами или внешними контурами появляющихся во время сна фигур. Эти образы зарождаются в состоянии психической пассивности, отмеченной «отсутствующим» сознанием. Связь между ними, далекая от перцептивной и логической, напоминает эпидемию. Хаотично ветвящиеся образы, восходящие к пустой поверхности сознания, предстают эффектом действия «непредвиденной, блуждающей, паразитарной» силы[266]. Образы, понятые в духе сновидных, множественны и бессубъектны.
