Уильям Гэддис: искусство романа - Мур Стивен

Норберт Винер пишет в книге «Человеческое использование человеческих существ» — важном источнике идей для Гэддиса: «Главный тезис этой книги состоит в том, что общество можно понять только путем изучения его информационных посланий и средств связи». И Гэддис испытывает этот тезис, написав роман в диалогах — режиме повествования, испытывающем и читателя. Это требует активного вовлечения и концентрации при чтении, пассивности здесь не место. (Замечание кажется излишним, пока не посмотришь на рецензии к книгам Гэддиса: «Стоит расслабиться всего лишь на абзац, — возмущается один рецензент, — и ты уже упустил что-то важное и должен перечитывать»; как будто писатель получше дал бы читателю вздремнуть [131].) Джек Гиббс, один из главных героев книги, отмечает эту проблему во время пьяной беседы с молодым композитором Эдвардом Бастом: «Проблема в том что большинство проклятых читателей лучше бы сходило в кино. Смотри сюда что-то привнеси что-то вынеси проблема в том что большая часть проклятой писанины написана для читателей вполне довольных собой лучше бы сходили в проклятое кино, как пришел с пустыми руками так и уходи вот что я ему сказал Баст. Ты их попроси хоть о проклятой капле усилий хотят на все готовое просто встают и уходят в кино». Это «смотри сюда» адресовано как читателю, так и Басту; любой текст выигрывает от активного чтения, но «Джей Ар» не оставляет читателю выбора. Пассивный читатель не протянет и десятка страниц.

Цель не в отторжении читателей, а в желании вовлечь их в творчество. Ровно как радиослушатели задействуют больше воображения, чем кинозрители, так и читатели Гэддиса должны присоединиться к нему в создании вымышленного мира. Отмечая упор Гэддиса на односторонние телефонные разговоры, Карл Малмгрен указал: «Телефонные беседы становятся важной метафорой как в романе, так и романа […]; текст „Джей Ар“ представляет читателю половину телефонного разговора, где он должен быть второй половиной, чтобы уловить смысл или связность. Тезис Гэддиса, естественно, в том, что смысл и связность не столько свойства текста, сколько результат действий с ним. „Джей Ар“ принимает форму, без вариантов требующую и поддерживающую такие действия» [132]. Таким образом, поиск смысла и связности у читателя идет параллельно с аналогичным поиском у героев романа — ведь смысл и связность не столько свойства жизни, сколько результат действий в ней. И чем сильнее кружится голова внимательного читателя от попыток уследить за сложностями сюжета, тем выше уровень напряжения, который он испытывает вслед за Бастом, Гиббсом и другими.

Учитывая объем «Джей Ар», не сразу заметно, насколько в действительности он экономный и высушенный: более традиционная подача того же материала запросто могла бы занять в два раза больше места. В своей проницательной рецензии писатель Д. Кит Мано цитирует рутинный диалог Стеллы и Гиббса в машине:

«Но обратите внимание на то, как он описывает действие, подчеркивая его опьянение, ее игривость, — отмечает Мано. — Вам бы понадобилось четыре описательных предложения, чтобы достигнуть похожего эффекта. Несмотря на свой размер, «Джей Ар» — это конденсат» [133]. Этот момент проявляется очевиднее, если сравнить первые страницы романа, вышедшие под названием «Джей Ар, или Мальчик внутри» (Dutton Review, 1970), со страницами 3–44 изданной версии. Они кажутся более-менее идентичными, но сличение показывает около 600 правок в более поздней версии, в основном за счет сокращений: начиная с лишней пунктуации и заканчивая многословием и идентификацией большинства голосов. В книжной версии диалоги обычно эллипсичнее, отчего за ними порой сложнее уследить, но они правдоподобнее и ускоряют повествование. Естественно, любое сравнение с литературной транскрипцией людских разговоров — например, записанный на кассету роман «a» (1968) Энди Уорхола, — покажет, что персонажи Гэддиса говорят разнообразнее, остроумнее и красочнее, чем говорили бы их реальные аналоги. Его истинное достижение — в способности симулировать просторечье, гарантируя достоверность и избегая при этом речевых недостатков.

Ну и, наконец, использование одних диалогов добавляет роману драматическую силу, заполняя традиционный пробел между временем сюжета и временем текста, то есть временем в эпизоде и временем, необходимым для прочтения этого эпизода. Шломит Риммон-Кенан пишет, что «гипотетическая „норма“ полноценного общения между двумя людьми реализуется редко», но в большей части «Джей Ар» эта «норма» достигается [134]. Гэддис не останавливает поток повествования, чтобы нырнуть в воспоминания или объяснить мотивы персонажей, не ускоряет сюжет временными скачками из серии «Через неделю…» и т. п. С первого же вопроса Коэна «Деньги?..» и до слов Джей Ара «Эй? Ты слушаешь?..» неспящее око рассказчика следит за каждым днем повествования, останавливаясь, только когда персонажи спят. (Идеальный читатель отдохнет только на этих редких паузах: сс. 75, 155, 234, 316, 414, 491, 580, 669.) Как итог, текст быстро набирает неудержимую скорость — формальный аналог стремительного роста семейства компаний Джей Ара. К моменту, когда Баст воскликнет: «Нет прекрати, просто прекрати на минуту! Все, все это должно прекратиться или ты не понимаешь?», предприятия Джей Ара и сам «Джей Ар» уже возьмет под контроль безжалостная неизбежность, и остановиться будет коммерчески и эстетически немыслимо.

ИСТОРИЯ УОЛЛ-СТРИТ

 Форма и хитроумная композиция «Джей Ар» радикальны, но сама история достаточно традиционна. Сюжет можно разделить на пять переплетенных нитей — учитывая его удивительную сложность, их следует перечислить:

1.Внутрисемейный спор из-за наследства Томаса Баста, хозяина «Дженерал Ролл Компани», достигает пика, и наследники борются за будущее руководство компанией (которой может понадобится стать открытой, чтобы уплатить существенный налог на наследство). Половину из сорока пяти процентов акций Томаса в компании унаследует его дочь Стелла. С двадцатью тремя процентами ее мужа Нормана Энджела они рассчитывают получить контрольный пакет. Но им угрожает скорое возвращение брата Томаса Джеймса, композитора и дирижера, чья доля в совокупности с двадцатью семью процентами его незамужних сестер Анны и Джулии приблизит его к контрольному пакету. Есть две темные лошадки: Эдвард Баст, незаконнорожденный сын Джеймса и Нелли (второй жены Томаса), который может претендовать на половину ожидаемых акций Стеллы, тем самым склоняя баланс в пользу Джеймса; и Джек Гиббс, бывший любовник Стеллы, когда-то получивший пять процентов акций за помощь компании. Чтобы получить полный контроль, интриганка Стелла собирается помешать Эдварду узнать местонахождение акций Гиббса и, возможно, даже лишить акций Нормана. В конце романа она окажется с контрольным пакетом и находящимся в коме — после его попытки самоубийства — мужем.

2.У спора лонг-айлендовской семьи Бастов из среднего класса есть аналог в семье высшего класса Монкрифф, живущих на Манхэттене. Эми Монкрифф жила в несчастном браке с Люсьеном Жубером, швейцарским охотником за чужим состоянием, которого привлекала не столько исключительная красота Эми, сколько компания «Тифон Интернешнл» ее отца Монти Монкриффа. Эта компания находится под безжалостным управлением двоюродного деда Эми, губернатора Джона («Блэк Джека») Кейтса. «Тифону» принадлежат многие компании, упоминаемые в романе, — «Даймонд Кейбл», «Нобили Фармацевтикалс», «Эндо Эплайенсес», а многие их активы (для уклонения от налогов) вложены в два фонда, один — на имя Эми, а второй — на имя ее умственно отсталого брата Фредди. Значительное число акций «Даймонд Кейбл» принадлежит Буди Селк — богатой дочери-подростку нахальной Зоны Селк (старой семейной приятельницы), и как контрольный пакет «Дженерал Ролл Компани» уходит к Стелле, так к концу романа контрольный пакет «Тифон» окажется в руках Эми и Буди.