Григорий Амелин - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Куда приведет Мандельштама тема подорожной по казенной надобности, мы увидим из стихотворения, написанного пять лет спустя, – “День стоял о пяти головах…”, весной-летом 1935 года, в Воронеже:
День стоял о пяти головах. Сплошные пять суток
Я, сжимаясь, гордился пространством за то, что росло на дрожжах.
Сон был больше, чем слух, слух был старше, чем сон, – слитен, чуток,
А за нами неслись большаки на ямщицких вожжах.
День стоял о пяти головах, и, чумея от пляса,
Ехала конная, пешая шла черноверхая масса –
Расширеньем аорты могущества в белых ночах – нет, в ножах –
Глаз превращался в хвойное мясо.
На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!
Чтобы двойка конвойного времени парусами неслась хорошо.
Сухомятная русская сказка, деревянная ложка, ау!
Где вы, трое славных ребят из железных ворот ГПУ?
Чтобы Пушкина чудный товар не пошел по рукам дармоедов,
Грамотеет в шинелях с наганами племя пушкиноведов –
Молодые любители белозубых стишков.
На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!
Поезд шел на Урал. В раскрытые рты нам
Говорящий Чапаев с картины скакал звуковой…
За бревенчатым тылом, на ленте простынной
Утонуть и вскочить на коня своего!
(III, 92-93)
Путь лежит на Урал. Но изгнание нового Овидия пронизано сновидческой символикой числа пять. Забегая вперед, скажем, что основной символ здесь – пятиконечная звезда. Движение – ямщицким, конным путем (“большаки на ямщицких вожжах”, “ехала конная ‹…› масса”, “вскочить на коня своего”). И вот уже пятиглавый собор подконвойного дня несется на ямщицких вожжах пятеркой запряженных коней. Число падает до “двойки конвойного времени”, а в конце – до одного (“своего!”) скачущего коня Чапаева. Двойной повтор звучит почти как заклинание: “На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!”. Утрачено что-то очень важное и утрачено безвозвратно. Вершок – мера пространства стиха, версификации, а именно – пушкинской версификации. И свободная стихия моря, и игла (как и “Черномора ‹…› питье”, и “эрзерумская кисть винограда”) – пушкинские образы, его “чудный товар”. И этот бесценный товар принадлежит теперь тем, с кем ты разделить его не можешь ни при каких обстоятельствах, потому что Пушкин – это свобода, а его нельзя разделить с теми, кто тебя этой свободы лишает. Со своими палачами. “Ясен путь, да страшен жребий…” (Анненский). Казенная надобность этого уральского подорожья – казнь. Озаглавленный день знает о своей участи. В соседнем, тогда же написанном стихотворении: “Еще мы жизнью полны в высшей мере…”. В нем детская стрижка волос – закрытая метафора усекновения главы.
Под знаком пятиконечной звезды не только рубят головы, но строчат доносы:
На полицейской бумаге верже
Ночь наглоталась колючих ершей –
Звезды живут, канцелярские птички,
Пишут и пишут свои раппортички.
(III, 41)
Колючие ерши и есть красные пятиконечные звезды, которыми
И пишут звездоносно и хвостато
Толковые лиловые чернила.
(III, 41)
Следующая символическая инкарнация пятиконечной звезды – конь Чапаева. Конец стихотворения столь стремителен и раздражающе непонятен, что мемуарист с полным правом назвал его “абсурдной тянучкой”. Домашнее заглавие стихотворения – “Чапаев”. Но легендарный комдив появляется с какой-то неназванной звуковой картины и влетает верхом на коне прямо нам в рот (!), чтобы “утонуть” и лишь потом “вскочить на коня своего”. “Картина”, “лента простынная” – это кинематографическая лента. Речь идет о знаменитом фильме “братьев” Васильевых, но это совершенно не помогает понять того странного трюка, который Чапаев проделывает со своим зрителем (читателем), влетая ему в рот, умирая и – победоносно воскрешаясь на своем коне. Этот кинематографический трюк – хлебниковского происхождения, восходящий в конечном счете к идее Мирсконца. Н.И.Харджиев вспоминал о Мандельштаме, который, взяв у него несколько книг, в том числе и хлебниковских, задумчиво сказал: “А что из всего этого можно будет сделать?”. И будет сделано, и много.
Хлебниковская идея обратного течения времени тоже возникла не на пустом месте. Уже ранний кинематограф использовал этот прием для развлечения зрителей. И Аверченко, и Дон-Аминадо описывали это знаменитое “Мишка, крути назад!”, что особенно выразительно звучало в эмиграции. Но эта же способность кинематографа показывать движение времени вспять была широко использована научно-популярной литературой. Так Н.А.Умов в своей брошюре 1914 года “Характерные черты и задачи современной естественно-научной мысли” пытался объяснить даже теорию относительности Эйнштейна. В 1919 году в своих статьях о футуризме Роман Якобсон будет широко пользоваться цитатами из этих популярных пересказов эйнштейновских идей. Мандельштам неспроста назовет в “Буре и натиске” Хлебникова “идиотическим Эйнштейном”. Будь нужда, Мандельштам бы уточнил для непосвященных – кинематографически-идиотический Эйнштейн. Время могло опрокидываться и “машиной времени” Уэллса, но не о ней сейчас речь.
В 1933 году, в пятом томе хлебниковских Сочинений была впервые опубликована его “Речь в Ростове-на-Дону”. “Здесь, – начинает Хлебников, – товарищ Рок лишил меня слова, но ‹…› я все-таки из немого и человека с закрытым ртом становлюсь гласным, возвращая себе дар свободной речи. Современность знает два длинных хвоста: у кино и у пайка. ‹…› Тот, кто сидит на стуле и видит всадника, скачущего по степи, ему кажется, что это он сам мчится в дикой пустыне Америки, споря с ветром. Он забывает про свой стул и переселяется во всадника. Китай сжигает бумажные куклы преступника вместо него самого. Будущее теневой игры (т.е. кинематографа – Г.А., В.М.) заставит виновного, сидя в первом ряду кресел, смотреть на свои мучения в мире теней. Наказание не должно выйти из мира теней! ‹…› Пусть, если снова когда-нибудь будет казнен и колесован Разин, пусть это произойдет лишь в мире теней! И Разин, сидя в креслах теневой игры, будет следить за ходом своих мучений, наказания, спрятанного в тени” (V, 260) .
Идея “Речи” была пиитически наивна и проста. Хлебников предлагал навсегда отменить казнь. Виновный должен был подвергнуться кинематографической казни, и видение и переживание этой экранной участи давало ему перерождение и новую жизнь. Человек, раздвоившись, все зло отдает своему китайскому близнецу, “теневому двойнику”, кинематографическому негативу, который и предается наказанию, а сам человек, перерожденный и невозможно положительный, отправляется домой.
Власть, представленная “товарищем Роком”, дает, как ей и положено, хлеба и зрелищ – паек и кино. У обоих длинные хвосты, шутит Хлебников, – хвосты очередей. “Кинопаек выдается как хлеб по заборным книжкам”, – соглашается Мандельштам (II, 503). Оба поэта решительно не подтверждают столь модную ныне, особенно после Бориса Гройса, мысль об авангарде, строящем тоталитарный режим рука об руку с большевистской властью. Но важнее другое. И Хлебников, и Мандельштам, даже оставаясь на паях с режимом, творят какое-то свое евхаристическое зрелище. Оба охвачены немотой и обретают “дар свободной речи” благодаря образу смерти с экрана кино.
У Хлебникова – казнь Степана Разина в придуманном кино. Мандельштам берет реальную киноленту, но переосмысливает ее. Это не простое прокручивание фильма от конца к началу. Поэтический кинематограф Мандельштама, обращаясь вспять, проходит и воскрешает народного героя через собственную, свою, поэта казнь. Здесь пересекаются судьбы пятиконечного Чапаева и законченного поэта. Поэт тонет в безгласной, немой глубине:
Но не хочу уснуть, как рыба,
В глубоком обмороке вод,
И дорог мне свободный выбор
Моих страданий и забот.
(III, 61)
Подстреленный Чапаев тоже тонет, так и не переплыв реки Урал. Немая водная глубь – устойчивый образ восприятия раннего кино. Но “говорящий Чапаев”, этот несгибаемый Чаплин звукового кино и посмертного анекдота, обладает тем, чего лишен поэт, – звуком, который он дарует немотствующему поэту и – всем:
От сырой простыни говорящая –
Знать, нашелся на рыб звукопас –
Надвигалась картина звучащая
На меня, и на всех, и на вас…
(III, 92)
Звучащий образ Чапаева входит в поэта, как спасительная просфора: “В раскрытые рты нам…”. Чапаев вручает “неисправимому звуколюбу” голос, который в свою очередь выручает, спасает его самого, помогает “вынырнуть в явь” (Белый). В хлебниковской “Трубе Гуль-муллы”:
Я Разин напротив,
Я Разин навыворот.
Плыл я на “Курске” судьбе поперек.
Он грабил и жег, а я слова божок.
Пароход-ветросек
Шел через залива рот.
Разин деву
В воде утопил.
Что сделаю я? Наоборот? Спасу!
(I, 234-235)
