Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик
Березкин... Его вспоминали мы, когда говорили об особом волнении, сопровождавшем выход Орлова на его творческом вечере. Не один только молодой Кареев испытывал тогда "странное стеснение" перед этим военным, в чьем голосе сквозила боль и настороженность. Березкин был чужим в мирной гостиничной обстановке. Как и его угловатая фигура с чуть отведенными назад кистями рук.
Но вот резким движением распахнул он окно: блики зари осветили стены, обугленные лапы деревьев потянулись в комнату вслед за хриплым вороньим граем... Березкин уже не казался здесь чужим. "Черное послевоенное безмолвие вступило сюда за ним попятам".
В человеке, опаленном войной, гнездится горе. Двух своих Оль — жену и дочь, домик с геранями на Маркса, 22 он называет по-домашнему тепло— "милыми". "Милое" сметено войной. Теперь главное — не сломиться и не переложить свое горе на чужие плечи! Но в одиночку — нельзя. И замкнутый Березкин Орлова невольно тянется к людям.
— Человеку надо, чтоб прийти домой... и дочка в окно ему навстречу смотрит, и жена режет черный хлеб счастья.
Но Березкин Орлова не живет горем, даже ставшим напутствием будущему. "Еще не все мертво на поле боя!" Ненависть к войне переходит в острое ощущение долга перед "этим обугленным городом", в требовательность к людям. В душе Березкина слились любовь с гневом, теплота— с ненавистью. Одно определяет другое. Одним измеряется другое. И все вырастает из чувства, зазвучавшего в обращении полковника к "первейшей любви его", к России. Да, герой, высеченный Орловым с той же поэтической силой, с какой он написан у Леонова, и впрямь может так вот задушевно просто обратиться к Родине.
Березкин победил войну, ибо сохранил любовь к людям, заботу о чистоте их будущего. Это и привело "сурового мстителя с детскими глазами" к дочери труса: "Сталь куют заранее..." Березкин не сломился, выстоял. Такие — выстаивают. Такие становятся мерой сил души человеческой. Образ вырастает в спектакле до могучего символа несгибаемого мужества. Думается, что применительно к театру Орлов дал один из возможных ответов на вопрос алжирского писателя Мухаммеда Диба: "Как после Освенцима, варшавского гетто и Хиросимы... заставить слушать то, что все же хочешь сказать?" Он "заставляет слушать", ибо безжалостно рисует человека, охваченного горем, в самом этом горе, исчерпанном до конца, открывающего источник светлого взгляда на жизнь.
Дронова поначалу меришь мерой более обыденной, чем Березкина. Тот был внутренне напряжен, словно боялся расплескать горе. Этот — весь в движении, в повседневных делах, обычных словах. Березкин был воином. Академик Дронов мог бы быть человеком любой мирной профессии. При одном, однако, условии — Человеком.
Орлов показывает светлый ум своего героя, превращая коротенькие ремарки драматурга в целые сцены. Но для актера самое дорогое в академике — его преданность жизни, человеческая щедрость.
Да, Дронов занят делами. Диктует письмо, трунит над медсестрой, осаживает грубияна. И все это с такой отдачей, что кажется — нет мелочей для этого смертельно больного человека. Дронов душевен до наивности. Актер предельно приближает Дронова к зрителю, раскрывает его простоту и доступность в лучшем смысле этих слов. Порой прорываются интонации и жесты, свойственные самому Орлову в жизни, до такой степени всего себя отдал он герою. И Дронов приобрел от такого отождествления высочайшую достоверность. Он сохраняет ее и тогда, когда выступает на защиту своей великой веры в человека. Тогда он гневен и яростно высмеивает малодушных, пасующих перед подлостью. Веришь, что итогом его жизни будут не только великие дела, но и большие люди, окрепшие душой рядом с ним.
Часто Дронов возвращается к мысли о смерти. Когда любуется чистым снегом за окном. Когда восхищается устройством человеческой руки. Когда, обняв жену, мечтает о заморских странах. Когда, наконец, философствует со священником. В те минуты он словно бы осматривает свое душевное хозяйство: все ли отдано людям? до конца ли?
А когда приближается последний час, он с трудом поднимается из покойного кресла и тихо говорит: "Бороться и создавать. Для того и живем... Все остается людям... И в этом оставшемся мое бессмертие или забвение". И думает он тогда не о смерти, нет. О снеге, чудесных заморских странах, о своем замечательном деле, что оставляет он в крепких, надежных руках. О прекрасном. В этом открытии Орлова, искупающем известную мрачность колорита пьесы и излишнюю прямоту характера, есть великая правда — художественная и жизненная.
Новые герои Орлова по-прежнему трагичны, но не печальны. Ибо изменился человеческий материал, воссоздаваемый художником. Говоря словами Станиславского, Орлов не только показывает суровых своих героев в мучительных обстоятельствах, но и видит за ними грандиозные события жизни, проникнутые величайшим драматизмом, величайшей героикой. Жизнь ныне не пугает целеустремленных героев Орлова. Она вселяет новые силы, укрепляет веру, ведь изменился и сам актер. Ученик выполнил еще один завет учителя: не стоять на месте в творчестве, восприняв его не умом только, но и сердцем. Подчиняясь жизни, сегодня он насытил свое творчество новыми тонами, прежде не столь светлыми. Верой в жизнь. Верой, высказанной немногими словами, сурово и в полный голос. То, что раньше, в прежних героях, было подлинным открытием, новаторством актера, теперь, в новых, воспринимается как закономерность, неизбежность. Непохожие Березкин и Дронов, по существу, близки. Они стали подлинными героями нашего времени и даже прообразами завтрашних людей. И они не изменили теме актера— они лишь придали ей невиданный прежде размах, мажорное звучание, монументальность и огромную силу воздействия на аудиторию.
В последние два-три года Орлов выступил в печати со статьями — размышлениями о прошлом и настоящем советского театра. Но мысли его обращены в будущее. Недаром одну из статей он назвал "Пусть придут молодые!". Недаром вот уже много лет воспитывает он в ГИТИСе актеров, отдает унаследованное от учителей и свое молодым. Орлов пишет о Художественном театре почти словами Дронова— "дело, которому отдал всю свою жизнь". И так же, как академик, думает он о тех руках, что примут эстафету. И даже гневается он так же неуемно, как бывал гневен его герой.
Орлов выступил в защиту живых традиций МХАТа. Ополчился против успокоенности и сытости в искусстве. Он восстал против равнодушия за щедрость душевных трат, за одержимость высокими идеями, созвучными духу времени. Он утверждал, что, только имея перед собой высокую гражданскую и художническую цель, актер сможет разбудить в зрителе искательные тревоги. За строками его статей словно видятся лица его героев — людей, взглянувших правде в глаза, верных высоким идеалам. И сам он— беспокойный и очень современный художник, с суровой совестью, заставившей его взяться за перо и написать немало горьких слов в адрес родного театра и даже в свой -собственный адрес. Говорить горькие истины — нелегко. Говорить друзьям — особенно. Но промолчать Орлов не смог. Верный заветам учителей в искусстве, он помнит их и в жизни.
В одной из своих статей он обращается к соратникам с призывом взять из прошлого в сегодня и завтра все лучшее. Так вот, нет сомнения: Орлов — он взял.
(Взял с собой все лучшее // Театр. 1963. №12).
Андрей Гончаров
Декабрь 1974 г.
Эта статья не претендует на изложение творческого пути известного режиссера. В ней не следует также искать развернутого анализа последних постановок Гончарова, хотя провести такой анализ— задача в высшей степени соблазнительная, и статья эта возникла в ходе размышлений над этими постановками. У статьи — другая цель.
Если принять за аксиому, что театр наряду с другими видами искусства пишет историю своего времени, то нельзя не признать, что каждый художник пишет эту историю по-своему, в соответствии со своими взглядами и своими возможностями. Небезынтересно задуматься над тем, каким видит театр Андрей Гончаров и как это видение претворяется в его сегодняшнем творчестве. Прежде всего следует выделить и рассмотреть те именно качества режиссуры Гончарова, которые отличают его искусство в разнообразных поисках сегодняшней советской сцены, обратить внимание на те черты, которые делают легко узнаваемыми работы этого мастера. Иными словами, мы попытаемся уяснить наиболее общие, определяющие моменты "театра Гончарова", внутренние закономерности, которым, как кажется, подчиняется и следует в своем творчестве режиссер.
Репертуарные искания А. Гончарова, главного режиссера Московского театра имени Вл. Маяковского, сегодня, как и всегда, отличаются чуткостью ко времени, серьезностью и смелостью.
Гончаров первый дал сценическую жизнь прозе Василия Шукшина ("Характеры"), вернул зрителю забытую пьесу Юрия Яновского ("Дума о Британке"), осуществил получившую широкое признание постановку пьесы Афанасия Салынского "Мария", обратился к политическому памфлету Генриха Боровика "Три минуты Мартина Гроу". Добавим к этому перечню инсценированный и поставленный Марком Захаровым фадеевский "Разгром" — революционное прошлое и живая современность занимают ведущее место в творчестве театра, руководимого Гончаровым. А. Гончаров одним из первых проложил путь на сцену пьесе Теннесси Уильямса "Трамвай "Желание" и отважился на создание силами актеров драмы музыкального спектакля "Человек из Ламанчи"; он сумел вдохнуть новые и неожиданные силы в пьесу С. Найденова "Дети Ванюшина", казалось бы, невозвратимо канувшую в Лету...
