Петр Попов - Погоня за призраком: Опыт режиссерского анализа трагедии Шекспира "Гамлет"
Что же делать Клавдию? – Король принимает первое свое решение относительно Гамлета:
— Он в Англию немедля отплывет
Для сбора недовыплаченной дани.
Быть может, море, новые края
И люди выбьют у него из сердца
То, что сидит там, и над чем он сам
Ломает голову до отупенья.
— Вот важнейший момент, ускользнувший, как мне кажется, от внимания известных мне комментаторов: здесь нет и намека на то, что Клавдий собирается расправиться с Гамлетом. Вероломное решение убить Гамлета руками англичан придет значительно позже. А пока король все еще надеется обойтись без кровопролития. Даже у Полония совета попросил: — Как думаете вы?
А почему Полоний так упрямо, вопреки очевидности, настаивает на своей версии о любовном безумии? - Мне кажется, это перестраховка. Главное свершилось: Клавдий собирается изолировать принца. Поэтому:
— Что ж — это мысль.
Пускай поплавает.
Но понятно, что отправка принца произойдет не сразу, нужно будет организовать предлог, «оформить» поездку. А пока Гамлет окажется предоставлен сам себе и может натворить что угодно. Это опасно, тем более, что Офелия, как в этом мог убедиться Полоний, готова простить принцу все. Поэтому нельзя упустить инициативу, нельзя потерять контроль. А продолжать слежку удобнее всего под предлогом выяснения до конца версии о любовной интриге. Внутренне же, повторяю, Полоний ликует. Пусть дочь пока терзается, пусть получена нахлобучка от короля за ложную информацию, главное в другом. И почти с облегчением поддерживает он Клавдия:
— А если не узнаем ничего,
Сошлите в Англию иль заточите,
Куда рассудите.
А теперь — дочка! И получив ответ короля: «Быть по сему...» — Полоний мчит со всех ног искать убежавшую в слезах Офелию, чтобы утешить свое бедное, бесценное дитя.
Перед «Мышеловкой»Как все-таки поразительно у Шекспира ощущение временной протяженности действия!
Сцену Гамлета с актерами перед началом представления мы не играли. В репетициях я просто даже как бы и забыл о ней. Но вот пришлось сыграть Полония — и вспомнил, хотя, как известно Полоний в этой сцене не участвует. У меня возникло ощущение, что мне не хватает за кулисами того времени, которое отведено в спектакле, чтобы придти в себя после предыдущей сцены. Поспешно утирает слезы актриса, играющая Офелию, я едва-едва успеваю добежать до нее. Вот мы взялись за руки, и вот уже:
— Они идут. Я вновь больным прикинусь.
— И надо выходить! А ведь если бы мы играли полностью по Шекспиру, сцены Гамлета с артистами вполне хватило бы нам, чтобы почувствовать временной разрыв между моментом решения Клавдия о ссылке Гамлета и вечерним спектаклем. Но главное-то даже не в нас, не в актерах, а в зрителе, чье восприятие должно «забыть» плачущую Офе-
Офелию и истерзанного старика, иначе их выход становится фальшивым, зритель не вполне верит, что отец и дочь так быстро «пришли в себя». Поэтому, мне кажется, художественный смысл последних указаний Гамлета актерам именно в том, что этот эпизод останавливает действие, создает необходимую разрядку, производит впечатление временного разрыва.
А каково же действенное содержание эпизода?
Не будем останавливаться на методологических проблемах актерского мастерства, как понимал их Шекспир, отдавая Гамлету собственные мысли по этому поводу, — они общеизвестны. Постараемся понять, зачем Гамлету нужно сейчас, перед самым спектаклем, читать лекцию по «системе», на что он нацеливает актеров.
— Судя по всему, Гамлет стремится к достижению естественности поведения артистов на сцене. Если учесть, что он рассчитывает разоблачить Клавдия демонстрацией содеянного им преступления так, чтобы тот «ошеломился живостью игры», — то, очевидно, его цель — достичь в исполнении пьесы максимальной подлинности.
Здесь перед Шекспиром возникла сложнейшая художественная задача: он должен создать условия каким-то образом выделяющие манеру исполнения артистами спектакля «Мышеловка», сделать ее отличной от манеры исполнения самой трагедии. При этом очевидно, что чем естественнее, выполняя волю принца, будут вести себя актеры, разыгрывающие сюжет «убийства Гонзаго», — тем меньше они будут отличаться от актеров, играющих свои роли в «Гамлете». Именно по этой причине Шекспир избирает совершенно не свойственную ему эстетику для создания текста пьесы «Мышеловка» — с ее рифмованным архаичным стихом, с абсолютной условностью отношений, диалога, событий и обстоятельств. Исполняя подобную драматургию, актер уже не может быть по-настоящему естествен и жизнеподобен. Таким образом, литературный характер пьесы о Гонзаго противоречит замыслу Гамлета. (Заметим, что нам интересно было попытаться определить те строфы, которые «вставил» в текст пьесы сам принц. Это позволило еще больше обострить прием спектакля в спектакле.)
Итак, драматургическая природа «Мышеловки» не может способствовать успеху замысла Гамлета. Забегая вперед, мы обнаружим, что Гамлет почему-то своим поведением на спектакле активнейшим образом мешает актерам работать в тех условиях естественности, которые он сам для них ранее пытался установить. Он вмешивается в действие, он комментирует происходящее, вступает в диалог с королем, королевой, с Офелией. Зачем? — Удивительно интересно, как здесь, по сути, Шекспир предрекает основы двух в будущем ведущих методико-эстетических систем развития драматического театра: «вживание» (по Станиславскому) и «отчуждение» (по Брехту). Собственно говоря, «Мышеловка» представляет собой столкновение этих двух направлений, их перекресток, и позволяет сделать весьма ценные для театра выводы и наблюдения. Очевидно, Гамлет хорошо чувствует, что ему не удалось создать спектакль, который своей документальной подлинностью мог бы произвести на преступника ошеломляющее впечатление: для этого не подходят ни пьеса, ни возможности актеров, которые почему-то из «лучших в мире» (по словам Полония) превратились в бездарных ремесленников, которые корчат «безбожные рожи», раздражая этим принца. Конечно! Уровень достоверности спектакля не устраивает принца, поставившего перед исполнителями неведомые им (и в принципе — внехудожественные) задачи.
И тогда Гамлет, интуитивно почувствовав, что сила театра не в натурализме, а как раз, наоборот, — в театральности, в откровенности игры и в демонстрации отношения художника к жизненному материалу, берет всю нагрузку на себя. Он своими репликами разрушает все то, что сам только что пытался создать, он вставляет в спектакль свои откровенно-публицистические замечания, полные сарказма, и имеющие единственную цель: доказать Клавдию, что его преступление обнаружено. В чем-то Гамлет нарушает «джентльменские» правила игры, используя давление на преступника, как бы превращая следствие в допрос с применением пытки. Он вырывает признание у Клавдия; при этом спектакль становится лишь поводом, а главную роль в разоблачении играют действия самого принца. Он действительно заработал себе «место в актерской труппе с полным окладом». Но об этом – позже…
Итак, мы установили, что по Шекспиру спектакль получился совсем не таким, как его задумал и, вероятно, пробовал репетировать Гамлет. Именно это обстоятельство подтолкнуло нас к решению опустить все разговоры Гамлета с актерами перед спектаклем: уж больно не хотелось подвергать сомнению мастерство этих славных ребят, так полюбившихся нам, не хотелось осложнять «Мышеловку» переживаниями принца по поводу провала, грозящего его затее из-за художественной неполноценности спектакля. Поэтому мы избрали совсем иное решение. Актеры у нас отлично поняли свою задачу и с наслаждением играют «Убийство Гонзаго», но не как мелодраму, а как политический фарс, откровенно театрально, зло и весело, полностью поддерживая игру, затеянную принцем со зрителем. Такое решение дало массу преимуществ (помимо того, что позволило сохранить за актерами репутацию талантливых художников) — об этих преимуществах тоже ниже. Но такой подход к стилистике поставленного Гамлетом представления пришел в полное несоответствие с эстетической программой, заявляемой принцем в наставлениях перед спектаклем. И потому-то мы взяли на себя смелость пожертвовать этим эпизодом, потеряв из-за купюры необходимое ощущение временного промежутка. Был бы жив Шекспир, я заказал бы ему монолог, где Гамлет излагал бы основные принципы воплощения комедии. В «Сне в летнюю ночь» есть материал очень близкий тому, что мне хотелось бы получить от драматурга:
Основа
— ...Я придумал такую хитрую штуку, что все великолепно обойдется. Напишите вы мне Пролог, и пусть этот Пролог доложит публике, что, мол, мечи наши никакой беды наделать не могут и что Пирам на самом деле вовсе не закалывается; а чтобы окончательно их уверить в этом, пусть он скажет, что, мол, я, Пирам, вовсе и не Пирам, а ткач Основа: это всех совершенно и успокоит.
