Уильям Гэддис: искусство романа - Мур Стивен

Все важные персонажи видят в Уайатте того, кем они могли бы стать: «„Я“-которое-может-больше, — возвращаясь к записям Гэддиса, — творческое „я“, но убитое другим: у Валентайна — разумом; у Брауна — материальной выгодой; у Отто — тщеславием и амбициями; у Стэнли — Церковью; у Ансельма — религией, и т. д. И т. п.» Подобно ангелу Рильке, с которым Уайатт несколько раз сравнивается, он представляет для этих персонажей «сущность, в которой преодолены ограничения и противоречия нынешней человеческой природы, сущность, в которой мысль и действие, проницательность и достижение, воля и возможность, реальность и идеал сплелись воедино» [109]. Как говорилось ранее, Уайатт не ангел и ему трудно достичь рилькевского идеала, но у него хватает таланта, чтобы напоминать другим об их слабых сторонах. Отто, например, тонет в зависти и восхищении: «В смысле знать столько, сколько знаешь ты, наверняка… в смысле ты теперь уже правда можешь делать все, что хочешь, в смысле, ты не чувствуешь себя ограниченным тем внутри себя, чего не знаешь, в отличие от меня». «Как будто работала частичка меня, как будто там работала частичка меня», — вспоминает Бенни, бывший руководитель Уайатта. «И я не смог. Он мог, а я не смог». Это ощущение неудачи и неполноценности преследует большинство персонажей романа, доводя их до безумия, наркотиков и алкоголя, инертности, самоубийства или в лучшем случае того, что Торо называет жизнью в тихом отчаянии.

Эти персонажи служат комической отдушиной от уайаттовских угрюмо серьезных поисков искупления и подлинности. Возможно, Гэддис задумывал комедию нравов с тем же «несчастным остроумием», которое он приписывал Солу Беллоу [110]: высмеивание жизни и претензий нью-йоркских интеллектуалов, писателей, модных гомосексуалов и различных подпевал, составляющих действующие лица романа. Однако свирепость сатиры, презрение, которым Гэддис окатывает почти каждого, выдают в нем сурового моралиста, не столько предлагающего читателю посмеяться над слабостями персонажей, сколько отпрянуть в ужасе и спросить в ошеломлении и возмущении: «Но почему ты делаешь то, что делаешь? Почему живешь жизнь, которую живешь?» Эта половина «Распознаваний» — не столько комедия, сколько трагедия нравов.

Гэддис не просто разоблачает богему; он драматизирует социологическое давление, вынуждающее людей надевать маски, менять «вещи, которым стоит быть, на вещи, которые стоит иметь», путать подлинник с подделкой и отвергать «откровение из-за страха приглядеться к породившим его мотивам». Эти мотивы и исследует Гэддис, весьма безжалостно превращая в самодостаточных персонажей тех, что казались карикатурами, мишенями для его сатирических уколов. «Какая малость из нас встречает чужую малость», — горюет Агнес Дей в своем предсмертном письме доктору Вайсгаллу, и как мало внимания уделяли этой интригующей галерее персонажей.

ОТТО

По гэддисовской «боп-версии» «Фауста», роль Вагнера для Уайатта-мага в начале романа играет Отто Пивнер, но в следующих актах он скорее комичный двойник, отражение «беглого художника» в кривом зеркале. Как шут на вторых ролях шекспировского сюжета, Отто служит нелепой копией Уайатта: подражает его манерам, крадет лучшие фразы, пародирует поиски как самого Уайатта, так и его прообразов. Их связывают десятки параллельных ситуаций: Отто порезал щеку и задает своему предполагаемому отцу тот же вопрос, что задает отцу и Уайатт, и тоже с раненой щекой; бармен окликает Отто, чтобы напомнить об оставленной газете ровно так же, как французский официант окликнул Уайатта; волосы Отто загораются, как часто снится Уайатту; последняя беседа Отто с Эстер так сильно повторяет последний разговор Уайатта с ней, что Эстер дает подсказки на предмет того, что говорить дальше; во время этой беседы и Уайатт, и Отто отмечают, оглядываясь вокруг, что ничего стоящего уже не сделать; последний сознательный поступок Отто — постучаться в церковь в поисках прибежища, точно так же делает Уайатт перед тем, как уйти из монастыря; в конце романа оба берут новые имена (Отто становится Гордоном, а Уайатт — Стивеном), и их последнее появление сопровождается звоном церковных колоколов. Это только мизер из параллелей, отголосков и пародий, разбросанных Гэддисом по тексту. Все это делает поступки Отто смутно узнаваемыми; это же ощущение не дает покоя читателям его сплагиаченной пьесы, чье название он, само собой, украл у Уайатта.

Но неуклюжий путь Отто вписан не только для смеха. Его проблемы с идентичностью и подлинностью — не просто мирские вариации более метафизических проблем Уайатта: они ближе к плоскости, в которой обитает большинство читателей, в отличие от утонченного слоя существования Уайатта. Так и его тщеславие всего лишь обычная версия глубокой застенчивости и самоанализа, присущих Уайатту, которого можно даже обвинить в теологическом тщеславии, когда он спрашивает у отца: «Это ради меня умер Христос?» По-своему, неловко, Отто приходит к тем же «распознаваниям», что и Уайатт, часто — через те же метафоры из живописи. В одном из наиболее значимых пассажей романа Отто говорит Эсме:

В другой беседе с Эстер Отто использует те же метафоры о подделках, что выводили из себя Уайатта, причем в связке с глаголом-талисманом «распознавать»: «И этот, этот сумбур, ворошишь этот сумбур в поисках собственных чувств и пытаешься их спасти но уже поздно, даже их не узнаешь, когда они всплывают к поверхности, потому что они уже везде растрачены и, опошлены и эксплуатированы и разбросаны и растрачены где только можно, от тебя все требуют и ты все платишь и не можешь... И потом ни с того ни с сего тебя просят расплатиться золотом — а ты не можешь. Да, не можешь ничего не осталось, и не можешь».

Это только два случая из тех, когда Отто приближается в проницательности к Уайатту, но каждый раз он отступает «с отважным отказом того, кто отвергает откровение из-за страха приглядеться к породившим его мотивам». Полный пересмотр жизни, которым занимается Уайатт/Стивен, слишком кардинален для большинства людей, и все-таки даже Отто может быть готов к подобным переменам в конце романа. Узнав, что Джесси сбежала с его фальшивыми деньгами, Отто/Гордон реагирует на предписание доктора «придется начать все заново» тем, что срывает бинты и смеется, под «мягкий ветер с юга, и колокола, звонящие утренний Angelus [111]», что намекает: он готов начать новую жизнь.

Но перед этим герой проходит свои круги ада. Впервые мы встречаем его в баре на Лексингтон-авеню, когда он пустым взглядом смотрит на то, что предстает символической триадой: «…На приколотую к стене долларовую банкноту, табличку с надписью Если везешь своего ОТЦА выпить, вези его сюда и собственное отражение в зеркале». Волнения о деньгах, отец и его собственный образ — вот животрепещущие вопросы, которыми задается Отто в романе, и нелепость обстоятельств, при которых вводится эта символическая триада, определит тон большинства его поступков. Только что перебравшийся в Нью-Йорк из Гарварда, с пустым кошельком, но полный тщеславия и амбиций, Отто входит в мир Уайатта и его жены с первой из множества своих выдумок. Подслушав пьяницу, орущего мужчине в костюме Санта-Клауса: «Эй, Пальяча, только не начинай распевать тут свою ладоннумобиле», Отто переиначивает историю для Эстер. Говорит, что «был на вечеринке на севере города, в гостях у какого-то драматурга, ушел, когда стало слишком шумно и какая-то женщина то и дело звала его Пальяччи». Эстер быстро угадывает в нем «заносчивого претенциозного мальчишку», но находит утешение в его внимании, поскольку Уайатт все глубже уходит в себя.