Уильям Гэддис: искусство романа - Мур Стивен
И все же скоро ее начинает раздражать его одержимость деньгами, и она тонко подмечает: «Кажется, будто для тебя их отсутствие — отражение твоей мужественности». На что Отто отвечает: «Но деньги, в смысле, к черту, в Нью-Йорке мужчина без денег и правда все равно что кастрированный». Позже Макс насмехается над ним: «У тебя и правда комплекс из-за денег, да, Отто, правда комплекс кастрации без них», — что Гэддис доводит до комического апофеоза, когда Отто впервые с ранних лет встречается с отцом. Паникуя из-за потерянного кошелька при попытках подцепить блондинку в баре, Отто «пощупал в нагрудном кармане, словно кошелек все это время был там, а его отсутствие — наваждение от колдовства; и быстро покосился на блондинку, как те средневековые инквизиторы, листая страницы Malleus Maleficarum, косились на ведьм, как будто бы лишавших мужчин детородных органов, когда узнавали, что „никогда ведьмами в действительности не отрываются эти органы, они лишь скрываются обманом чувств от лицезрения и осязания“» [112]. Когда «отец» дарит ему «рождественский подарок» — на самом деле это фальшивомонетчик Фрэнк Синистерра передал 5 тысяч долларов в фальшивых двадцатках своему предполагаемому контакту, — Отто «прижимает пакет к гениталиям» и спешит к себе в номер, чтобы разбросать деньги по кровати со страстью пылкого любовника, «считая деньги, в разных позах». Эти деньги, конечно, ведут к краху: узнав, что это фальшивки, он бежит с ними из страны, получает настоящее ранение во время революции в Центральной Америке (большую часть книги он его симулировал) и находит освобождение в катарсическом смехе, только когда у него крадут эти проклятые деньги.
В поисках отца Отто так же безуспешен, как и в поиске богатства, и на самом деле он встречается с отцом, которого не видел с детства, по финансовым, а не сыновьим мотивам. Объяснений долгому отсутствию отца нет, и Отто трепещет перед перспективой встречи с мистером Пивнером. «Эту заковыку до сих пор было проще не трогать; и идут к черту Эдип и иже с ним. Пока что отец может быть любым, кого выберет сын». Незачем и говорить, что он выберет неправильно. Сидя в вестибюле отеля в ожидании и угадывая мистера Пивнера среди посетителей, Отто выбирает одного джентльмена. Позже он застанет его в постели с той блондинкой, которую сам надеялся подцепить, — женщиной, что позже поощрительно склонится в сторону мистера Пивнера: все это параллель эдиповского напряжения Уайатта в отношении к своему отцу. С диккенсовским пристрастием к совпадениям и ошибочной идентификации Гэддис вводит Фрэнка Синистерру в вестибюль, как раз когда мистера Пивнера уводят как подозреваемого в наркомании, и Синистерра с Отто совершают вполне понятную ошибку — с уморительным итогом. (В маленьком мирке Гэддиса Синистерра не только виноват в смерти Камиллы, но и является настоящим отцом Чеби Синистерры, мерзкого соперника Отто в ухаживаниях за Эсме — которая в тайне от них обоих безнадежно влюблена в Уайатта. Побыв временным отцом для Отто, позже Синистерра успеет побыть отцом и для Уайатта.) На следующий вечер мистер Пивнер, движимый искренним желанием воссоединиться с сыном, возвращается в отель и оказывается в уборной рядом с «человеком его роста, почти того же телосложения […] когда к нему повернулось лицо, взглянув налитыми кровью глазами в опустошении презрения». У мистера Пивнера вспыхивает надежда, но быстро гаснет без распознавания; скоро он найдет «суррогатного» сына в лице дружелюбного, но глуповатого Эдди Зефника.
Как и «Эдип и иже с ним», Отто ведет архетипический поиск, но, по словам Джона Сили, «сюжет этого эпизода напоминает комедию времен Реставрации» больше, чем духовные поиски Эдипа, Гамлета, Измаила, Стивена Дедала или, что важнее, Уайатта Гвайна. Мотивы поиска отца у Отто не имеют ничего общего с любовью, искуплением или духовным родством — они на самом деле не идут дальше надежд на щедрый рождественский подарок (желательно наличными) и рассказы патрицианского (если не царственного) отца о «его задушевных беседах с оперными звездами, артистами, продюсерами, за грудкой цесарки и вином». Точно так же многочисленные встречи Отто с зеркалами — это не мистические возможности раскрыть «тайны катоптрического причастия», как для Уайатта и Эсме, а тщетные попытки подготовить лицо ко встрече с теми, кого он надеется увидеть: «Улыбнулся себе в зеркале. Поднял бровь. Лучше. Увлажнил губы и подвернул верхнюю. Еще лучше. Улыбки, делавшей его лицо подобострастным, как не бывало. Нужно запомнить это выражение: левая бровь поднята, веки приопущены, губы влажные, приоткрытые, их уголки смотрят вниз. Лицо для Нью-Йорка».
По ходу сюжета все сильнее и сильнее запутываясь в паутине лжи, предательств и самообмана, которую Отто сам себе свил, зеркала фиксируют атаки на его дробящуюся личность. Заметив, что Эсме наконец повесила в квартире зеркало, он смотрит «в него, увидев свое лицо со срезанным подбородком». За пару часов до этого Отто сидел в баре, уставившись «прямо перед собой; но не видел своего лица из-за приклеенной на зеркало прямо над его воротником рекламы Сосиски и квашеная капуста 20 ¢». Когда он в следующий раз смотрит в барное зеркало, у него уходит «добрые полминуты, чтобы сообразить, что ни щетинистый подбородок, ни приплюснутый нос, ни оттопыренные уши, ни желтые глаза, в которые он уставился, не его». Пока Уайатт стремится к психической интеграции, Отто стремительно дезинтегрируется, и к середине романа его раздробленность начинает походить уже на шизофрению Эсме, когда «он отступил от своего отражения, вышедшего из зеркала над стойкой обретаться отдельно, и наблюдал, как оно идет через комнату к вестибюлю, готовый похвалить это пустое существо, если все пройдет как надо, и бросить матовым и нищим, если все сговорится против него» (Гэддис вернется к идее «отделяемого „я“» в «Агонии агапе»). Подобно сверхъестественному портрету в уайльдовском «Портрете Дориана Грея», зеркало здесь и всюду в «Распознаваниях» служит оккультным окном в душуи с безжалостной точностью фиксирует расщепление личности Отто. После трансформации в «Гордона» — идеальное «я»-которое-может-больше, что он искал в стольких зеркалах, — утрата личности у Отто подытоживается зримым отсутствием зеркал в любых новых окружениях, не считая перфорированного зеркала офтальмоскопа, с которым доктор Фелл заглядывает в пустые остекленевшие глаза Отто.
ЭСТЕР И ЭСМЕ
Уайатт и Отто связаны романтическим четырехугольником с двумя главными героинями романа: женой Уайатта Эстер и его натурщицей Эсме, которые терпят Отто только из-за безразличия к ним Уайатта. У обеих есть любовники(у Эстер — Эллери, у Эсме — Чеби), что еще больше доказывает бесполезность Отто, да и многие другие мужские персонажи, похоже, спали с Эстер или Эсме. Но распущенность женщин из Гринвич-Виллидж не особо заботит Гэддиса. Эстер и Эсме олицетворяют две традиционные формы спасения для мифического героя (спасения благодаря женщине), и то, что они не подходят на роль фигур анимы, только обостряет гэддисовскую критику этого предания. У них одинаковые инициалы и есть склонность к писательству, но они диаметрально противоположны: Эстер — рациональная, крепкая, амбициозная, пишет прозу, а Эсме — таинственная, нежная, бесцельная, сочиняет поэзию. Этот контраст еще больше заостряется особенностями стиля Гэддиса: первая сцена с Эстер в романе написана в сбалансированном, логически упорядоченном стиле Генри Джеймса — автора, которым восхищается Эстер; у Эсме аналогичная сцена разбита на две части, будто предвещая ее зачаточную шизофрению. Эта сцена написана в алогичном стиле внутреннего монолога, перебивающегося солипсическими вопросами и отрывками стихов, прозы и эзотерики. Тем не менее женщин объединяет неразделенная любовь к Уайатту и отчаяние от его утраты.
Из них Эстер более агрессивна. Интеллигентная женщина и во многом симпатичный персонаж, она слишком предана разуму, анализу, интеллектуальной сфере и социальному успеху, чтобы удовлетворить эмоциональные потребности погруженного в раздумья мужа. Ситуация осложняется тем, что Эстер не нравится быть женщиной и она становится «строго интеллектуальной, изучая прошлое с мужской безжалостностью», выражая свою неприязнь хищной, кастрирующей сексуальностью «в отчетливом требовании впитать удержанные от нее свойства». Слишком оторванная от женственности, она явно не может восполнить женский компонент, отсутствующий в психике Уайатта, а у него хватает своих забот, чтобы помогать ей найти себя. Соответственно, их брак становится этюдом во фрустрации, а их темпераменты красиво переданы эстеровским «рабством перед совершенством Моцарта, творчеством гения без мига колебаний или усилий, гения, которому противостояли постоянно героические усилия, порождающие музыку Бетховена, усилия не завершающиеся и не торжествующие до самого конца». Будучи слишком похожей на тетю Мэй схематическим взглядом на жизнь, Эстер теряет Уайатта — он выбирает ту, что больше похожа на его потерянную мать.
