Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик
Думается, Роман Виктюк обрел в "М. Баттерфляй" некий универсальный сценический стиль, которым при желании можно "открыть" любое драматическое произведение, если, конечно, абстрагироваться от конкретного его содержания. Думается также, что с помощью талантливых художницы А. Коженковой, балетмейстера Ф. Иванова, музыканта А. Фа-раджева в высшей степени уверенный профессионализм режиссера может породить сколь угодно много сценических "текстов" аналогичного типа. Вопрос в другом: что стоит за этим стилем, какие грани театрального процесса могут быть реализованы с помощью таких "текстов"?
На наш взгляд, талантливый художник, выбравший в качестве ориентира высокие образцы определенной интеллектуально-эстетической традиции западной культуры, становится жертвой невольного заблуждения, своего рода аберрации художественного зрения. Так уже случалось в нашем театре и не раз. Сначала всеобщее внимание привлекали музыкальные спектакли, доносившие до нас искаженные, приспособленные к отечественному интерьеру отзвуки бродвейских мюзиклов. Затем публика начала осаждать театры, в которых давались очень смелые политические постановки, в которых сплошь и рядом проявлялось вопиющее отсутствие у отечественной сцены навыков в области истинно политического театра. Теперь, видимо, настало время театральной метафизики, режиссерского иррационализма и сценической мистификации, эра эксплуатации "запретных тем" и утилитарного использования всеобщей — и театральной, и зрительской — тоски по красоте...
Мешает интерьер. Духовная нищета нашей жизни в сочетании с отсутствием зрелых эстетических идеалов. Художник носит в себе свое время. Роман Виктюк показал нам, как представляет себе Эрос и Танатос советский режиссер 90-х годов. И при этом не его вина в том, что осуществление самых интересных его замыслов приводит в итоге к результатам, с которыми обескураживающе легко сочетается приставка "псевдо"...
(Кто боится "М. Баттерфляй"? // Театр. 1991. №8).
А. Галин. "Сорри"
Театр "Ленком". Москва,
февраль 1992 г.
Первые отклики о "Сорри" появились сразу после премьеры. Сложился определенный фон восприятия незаурядного театрального явления, выявился известный разброс мнений о работе, вызывающей самый живой зрительский интерес. Нельзя с этим не считаться, грех этим не воспользоваться. Но прежде — и помимо всего, что уже написано о "ко-опродукции" "Ленкома" и Российского театрального агентства, — хотел бы отметить некий очевидный парадокс.
"Сорри" — спектакль в высшей степени оригинальный, блистательный. В то же самое время трудно отделаться от ощущения, что при всей исключительности и пьеса Александра Галина, и постановка Глеба Панфилова, и даже игра Инны Чуриковой и Николая Караченцова возникли на пересечении каких-то очень типичных для сегодняшнего нашего театра координат, выражают какие-то весьма характерные для него устремления.
Разумеется, в истории встречи бывшего писателя Юрия Звонарева, а ныне гражданина Израиля, выполняющего роль "обслуги" при богатом соотечественнике, и бывшего поэта Инны Рассадиной, а теперь служащей больничного морга, в котором, кстати, и протекают события пьесы, изначально заложены обширные возможности. Бывшие возлюбленные как бы заново открывают друг друга. Они вводят нас в курс своего прошлого и сами, если угодно, творят над ним суд ("шестидесятники!"— догадливо восклицают иные критики и присоединяют к размышлениям героев свои собственные). Они сличают условия человеческого существования "здесь" и "там" и в общем-то достаточно жестко и объективно оценивают их (вот оно— неразрешимое противоречие "бездушного капитализма" и "извечной русской лени"! — констатируют другие рецензенты).
Может, и так, конечно.
Однако какое обилие неожиданных поворотов, какая резкость эмоциональных перемен, какая непривычная терпкость интонаций!
Назовите другую пьесу, другой спектакль, где бы природный "русак" нежданно-негаданно подвергался обрезанию и превращался в некоего Шику Давидовича. Где столь непредвосхитимые формы принимали бы преданность первой любви и ностальгия о юношеском сексуальном опыте. "Черный юмор", с которым герой констатирует плачевное состояние российской действительности, не столько объясняет, сколько уравновешивает из самого естества героини исторгнутый полувопль-полустон: "Забери меня! Здесь нельзя жить!" Поистине публицистический и притом благородный запал, с которым Юрий Звонарев, вкусивший отзападных свобод и впавший в ярость при новой встрече с "совковым" одичанием, бросает прямо в зал: "Люди! Будьте людьми...", получает солидный и отрезвляющий противовес в уморительной сцене, когда, пройдя где-то там, за кулисами, через эпизод бесшабашного меценатства по пьянке с раздачей направо и налево "зелененьких", Шика Давидович медленно и мучительно приходит в себя и начинает деловито, с дотошностью мелкого лавочника считать оставшиеся купюры. Пространный и ярко комедийный рассказ об этой, нам так и не явленной вакханалии, очевидно, приглушает интонацию робкой надежды, с которой Инна Рассадина начинает грезить о новых странах и континентах: "Неужели я увижу все это?"—и вполне понятное финальное ее отчаяние — никогда и ничего она, конечно же, не увидит: "Never! Jamais! Sorry!.."
Обменявшись на прощание трогательными словами — "Я тебя жду...", "Ты— моя звезда...",— герои завершают тем, с чего начали: одиночеством и разлукой.
Создатели спектакля рассчитанно прикоснулись к ряду беспроигрышных тем и обстоятельств, составляющих, можно сказать, "джентльменский набор" нынешнего нашего искусства, — всеобщее наше неблагополучие, эмиграция, евреи, любовь, секс и так далее и тому подобное позволяют держать зрительский интерес к театру "в тонусе". С редкостной виртуозностью избежали они чрезмерного углубления в какую-либо одну из этих тем, с безукоризненным чувством меры убереглись от ненужных диссонансов, в этих обстоятельствах вполне реальных. Одним словом, они достигли замечательного эффекта.
Суть его в убедительном совмещении двух, казалось бы, взаимоисключающих театральных "оптик". На сцене все, "как в жизни", и в то же самое время — все, "как в театре".
Происходит балансировка на тонкой грани, отделяющей одно от другого. Все сомнения отметены заранее: почему выбраны такие герои? Почему местом действия избран больничный морг? Почему комизм предшествует драматическим моментам, им следует, их прослаивает? Ответ один: потому что такова принципиальная установка драматурга, чутко воспринятая режиссером и великолепным образом развитая и закрепленная в игре актеров.
В критике прозвучали упреки. По одной версии: углубить бы, обострить бы. По другой — заменить бы "грубый тяжеловоз реализма" "трепетной ланью гротеска". По моему разумению — ненужно, да и невозможно. Всякий раз, когда верх берет тенденция к "углублению", в спектакль входит неприятный надрыв, режущая слух "тремолирующая" интонация. К счастью, это происходит достаточно редко. Что же до гротеска, то это, можно сказать, не про "Сорри". Комедия и драма здесь рядоположены, не сливаются и, как кажется, по изначальному расчету сливаться вовсе не обязаны. Они не взаимодействуют активно, но как бы скрадывают друг друга, рождают некое итоговое гармонизирующее ощущение: как, например, этот свадебный танец героев, вполне уместно вписавшийся в обезличенное пространство "обители смерти", как, положим, неподражаемое краснобайство Звонарева, которое густой краской накладывается на, казалось бы, исключающий всякий юмор "погребальный" текст.
Инна Чурикова и Николай Караченцов великолепно ведут свои роли в том же точно выверенном ключе, когда живые токи жизни подвергаются радикальной обработке театральной игрой. С персонажами происходит нечто такое, о чем можно точнее всего сказать словами известного психолога Л. Выготского — форма уничтожает содержание, она не "вскрывает свойства, заложенные в самом материале, а... преодолевает эти свойства". Быть может, именно поэтому Чурикова создает в "Сорри" еще один, и весьма впечатляющий, образ женщины "не от мира сего", уже давно ставший для нее постоянным спутником, а Караченцов, демонстрируя все свое незаурядное мастерство, предстает перед зрителями в облике этакого "российского Бельмондо", со всеми вытекающими из такого противоестественного сочетания забавными последствиями.
Преодолеть реальность... Заткать ее суровую основу прихотливым рисунком вымысла... Отсюда совершенно особое отношение к игре с ее блеском, постоянным обманом зрительских ожиданий, с ее поистине концертным укрупнением планов и едва ли не эстрадным вниманием к детали, с репризным произнесением текста и превосходным отыгрышем, отмеченным подлинным блеском, который в былые театральные времена определялся особым словечком — брио.
