Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик
Пусть постановка "Оптимистической трагедии" Вс. Вишневского не во всем удачна — Марк Захаров ставит советскую классическую пьесу, и это нельзя не приветствовать. И какие бы оговорки ни вызывал спектакль Театра имени Ленинского комсомола, быть может, он намечает начало каких-то новых процессов в параболе поисков одного из самых одаренных и ярких режиссеров современного советского театра.
(Парабола поиска // Театр. 1984. №9).
Л. Пиранделло. "Шестеро персонажей в поисках автора"
Театр "Школа драматического искусства" Москва,
февраль 1988 г.
Бывают театральные постановки, о которых писать неимоверно трудно. Они живут "здесь" и "сейчас", раскрывают глубинный свой смысл только в процессе восприятия и сопереживания, а потому плохо поддаются пересказу. Их надо видеть. Новая работа режиссера Анатолия Васильева из их числа.
Театр обратился к творчеству знаменитого итальянского драматурга, давно уже ставшего достоянием мировой культуры. Появилась оригинальная интерпретация одной из самых загадочных его пьес. И все же, думается, причина успеха спектакля не только в этом.
В пьесе Пиранделло за кулисы театра проникают театральные персонажи, оставленные автором на полпути к воплощению. Они его жаждут, молят актеров о помощи, разыгрывают перед ними свою семейную драму, при этом ожесточенно споря друг с другом. Однако стоит актерам попытаться разыграть их роли, как персонажи вступают с ними в острейший конфликт, обвиняя во лжи.
Жизнь или искусство, реальность или иллюзия, правда или воображение — вот круг противоречий, в котором вращается мысль автора, раскрывая и драматизм действительности, и неспособность театра адекватно выразить эту драму.
Впечатляюще точно воссоздавая причудливый мир автора со всей его программной недосказанностью, незавершенностью, разорванностью, режиссер в нем же самом творит свой собственный, во многом противоположный ему мир. Почти ничего не меняя в литературном тексте, он сочиняет на его основе свой собственный, театральный текст. С его помощью он стремится снять неразрешимые для Пиранделло противоречия между реальностью и театральной иллюзией, безысходные с авторской точки зрения житейские столкновения — ив результате приходит к открытию живого и современного звучания пьесы, написанной в начале нашего века.
Режиссер утверждает, что театр столь же многообразен, как и жизнь, что ему все под силу, что, наконец, искусство ничуть не беднее реальности. На место контрастов он приводит в свой спектакль разнообразие, пестроту, текучесть, как бы "рассыпая", а затем заново, по иному плану "собирая" пьесу. Поступая при этом самым на первый взгляд невероятным образом, А. Васильев поручает разные роли одним и тем же актрисам и актерам, занимает в ролях одних и тех же персонажей совершенно разных исполнителей. Примадонна, только что продемонстрировавшая полную неспособность понять трагедию Падчерицы, в следующей же сцене уже от ее имени эту трагедию с блеском воплощает. Отец, только что говоривший о принципиальной невозможности втиснуть живую человеческую индивидуальность в узкое жизненное и театральное амплуа, тут же получает наглядную поддержку режиссера, уступая место партнеру, который, разыгрывая тот же эпизод, дополняет уже созданный вариант персонажа новыми и неожиданными чертами.
Перед ошеломленной и захваченной превращениями публикой проходит бесконечная чреда характеров, сродненных общей сценической судьбой. Как различны эти Отцы — мучимый угрызениями совести неврастеник (В. Дапшис), одержимый плотским вожделением сластолюбец (Н. Чиндяйкин), погруженный в тяжкие, отрезвляющие раздумья интеллектуал (Ю. Иванов). Как непохожи эти Падчерицы — ребячливая и циничная у Р. Паэвель, отрешенная, поглощенная переживаниями у Н. Колякановой, мятущаяся в ожидании как будто ей одной ведомой развязки у И. Томилиной. Одни и те же реплики по-разному звучат у разных актеров, одни и те же ситуации повторно, но отнюдь не повторяясь, проживают все новые и новые исполнители. И сцена как бы распахивается навстречу жизни, в которой всем хватит места, все имеют право на внимание, участие, понимание.
А. Васильев пытается вернуть театру его изначальную магическую силу. Он уходит от всевозможных схем, поверхностных акцентов, утилитарной публицистики. Он спорит с узким бесплодным рационализмом и мелочной спекулятивной злободневностью. Он рассматривает театр как искусство в высшей степени цельное, в самом себе, в своем сценическом ритуале способное сполна реализовать свое содержание, а потому и не нуждающееся в объяснениях, в переводе на сухой язык понятий. Смысловая и художественная диалогичность спектакля А. Васильева распространяется и на его взаимоотношения со зрителем. В постановке все время перестраивается контакт сцены и зала. Впрочем, в подвале на улице Воровского сцены и нет никакой. Планировка зрительских мест и игровой площадки по ходу спектакля меняется трижды. Сначала действие как бы "врезается" в зал, разделяя публику на две части, затем словно "растекается" по залу, сливая актеров воедино со зрителями, а под конец возвращается к традиционным пространственным соотношениям. Таким образом, происходит постоянная смена театральной оптики, то приближающей действие к зрителю вплоть до самого тесного общения с ним актеров, то отдаляющей их друг от друга.
Все это вместе взятое втягивает зрителя в игру, будоражит воображение, заставляет покинуть привычную позицию стороннего наблюдателя и самым тесным и непосредственным образом включает в активный, созидательный творческий процесс. В этом, видимо, и состоит "фокус" Васильевской модели театра. Она очень непроста, требует от зрителя усиленной работы духа, взамен пробуждая в нем художника и человека.
Вероятно, эмоциональное воздействие спектакля было бы не так неотразимо, если бы все происходящее в нем не было бы овеяно духом импровизации. На глазах у зрителя рождается таинство творчества, театральное чудо. Как, например, этот потешный, но и пугающий китаец, материализовавший в спектакле песенку из пьесы и неизвестно почему танцующий свой инфернальный танец позади персонажей. Как, скажем, эта бьющая по нервам, захлебывающаяся, хриплая, роковая джазовая мелодия, ставшая предвестницей неотвратимой трагической развязки. Искусно и последовательно осуществляя установку на эстетику импровизации, режиссер в ней обнаруживает ту самую изначальную и извечную магию сцены, которая волнует и завораживает.
Этот призывный мотив понять нетрудно. Он слышался во всех прежних работах Васильева — от "Вассы Железновой" до "Серсо", раз от раза проступая все явственней и четче, обретая взрывную силу, драматическую напряженность. Он берет начало в стремлении освободить человека от всего случайного, наносного, навязанного извне, и обнаружить в нем родовые признаки, общечеловеческие начала. Он связан с поисками в человеке Человека, с надеждой, что именно театр способен познать и согласовать самые разные его грани. Он, наконец, освящен верой в то, что в наше трудное, разобщающее время каждый человек — а значит и все люди — найдет силы ощутить себя частью всего человечества и тем самым обретет свою собственную ценность и цельность.
В связи с этим и следует, вероятно, расшифровывать необычное название, которое А. Васильев дал своему театру, — "Школа драматического искусства". Это вовсе не школа ремесла или профессионализма, как можно было бы предположить. Это школа именно драматического искусства с его вечными поисками "себя" в "других" и "других" в "себе", школа нравственной неуспокоенности и духовных тревог. Не потому ли спектакль А. Васильева заставляет вспоминать такие исконно присущие отечественному искусству начала, как исповедничество, проповедничество, милосердие?
(Живая магия искусства//Советская культура. 1988. 5 марта).
Дэвид Г. Хуан. "М. Баттерфляй"
Постановка Р. Виктюка Москва,
май 1991 г.
Эта работа Романа Виктюка— спектакль не как другие. Что настолько очевидно, что вряд ли нуждается в доказательстве. Вместе с тем этот весьма своеобразный по содержанию и ярко индивидуальный по стилю спектакль странным образом целиком и полностью вписывается в контекст нашей повседневности, и в достоинствах, и в слабостях своих* становясь своего рода знамением нашего театрального времени (быть может, вернее было бы сказать, — безвременья).
В этой постановке театр предпринимает усилия, чтобы вернуться к самому себе — стать "просто театром", свободным от подчинения чему бы то ни было, лежащему за его суверенными пределами. Ему осточертело быть "служанкой" философии, морали, педагогики и всех прочих весьма разнообразных форм идеологии.
