Готхольд Лессинг - Лаокоон, или О границах живописи и поэзии
XVIII
Но неужели и самому Гомеру случалось впадать в эти холодные описания материальных предметов?
Прежде всего я льщу себя надеждой, что у него найдется очень мало мест, на которые в этом случае можно было бы сослаться; а кроме того, я уверен, что даже эти немногие места таковы, что скорее подтверждают то общее правило, из которого они кажутся исключением.
Итак, остается незыблемым следующее положение: временная последовательность – область поэта, пространство – область живописца.
Изображать на одной картине два отстоящих друг от друга во времени момента, как это делал, например, Фр. Маццуоли, давая на одной картине похищение сабинянок и примирение их мужей с их родственниками, или как Тициан, рисующий целую историю блудного сына (его распутную жизнь, бедственное положение и раскаяние), означает для живописца вторжение в чуждую ему область поэзии, чего здравый вкус не потерпит никогда.
Перечислять читателю одну за другой различные детали или вещи, которые в действительности необходимо увидеть разом, для того чтобы создать себе образ целого; думать, что таким путем можно дать читателю полный и живой образ описываемой вещи, – означает для поэта вторжение в область живописца и ненужное растрачивание своего воображения.
Но все равно, как два добрых миролюбивых соседа, не позволяя себе неприличного самоуправства один во владениях другого, оказывают в то же время друг другу в смежных областях своих владений взаимное снисхождение и мирно вознаграждают один другого, если кого-нибудь из них обстоятельства заставляют нарушить право собственности, точно так же должны относиться друг к другу поэзия и живопись.
Я не стану указывать в этом случае на большие исторические картины, в которых изображение единственного момента, а это обычно свойственно живописи, почти всегда дается в несколько распространенном виде. Известно, что нет, может быть, ни одной картины с большим количеством фигур, в которой бы каждое выведенное лицо сохраняло именно ту позу и то выражение, какое оно должно было бы иметь в момент совершения главного действия; одной фигуре дано положение, предшествующее этому моменту, другая представлена уже в последующее мгновение. Это – одна из тех вольностей, которые художник легко может оправдать умелым расположением фигур, разместив их так, что участие, принимаемое ими в действии, может относиться не к одному и тому же моменту его. Я хочу воспользоваться по этому случаю одним замечанием, которое Менгс делает о драпировках Рафаэля109. «Каждая складка, – говорит он, – обоснована у Рафаэля или собственной тяжестью, или движением облекаемых ею частей тела. Часто видишь по складкам, как располагались части тела в предшествовавший момент. Рафаэль умел придать смысл даже и этому. По складкам можно установить у него, была ли рука или нога перед тем, как принять данное положение, выставлена вперед или находилась сзади, переходит или уже перешла эта рука либо нога из согнутого в вытянутое положение или обратно». Здесь художник, бесспорно, соединяет в одно два отдельных мгновения. Естественно, что драпировка должна отвечать движению соответственной части тела, и если нога или рука выдвигается вперед, то непосредственно за ней следует и та часть материи, которая ее покрывает, если только материя эта не будет слишком жесткой, но последнее и не годится в живописи. Поэтому не может быть ни одного мгновения, когда какая-либо складка одежды лежит иначе, чем того требует положение той или иной части тела в данный момент. Если же допустить подобную разницу, то мы получим на картине изображение двух моментов: одного, представляющего положение одежды в предшествующий момент, другого – данное положение той или иной части тела. Но кто же будет придираться к живописцу, который находит удобным представить нам в одно время два разных момента? Кто, напротив, не похвалит его за ум и вкус, придавшие ему смелость умышленно допустить небольшую погрешность, благодаря которой так сильно выиграла выразительность картины?
Такого же снисхождения заслуживает и поэт. Ограниченный временной последовательностью, он, собственно говоря, может показывать за один раз только одну сторону, одно качество изображаемых им материальных предметов. Но если счастливый строй его языка позволяет ему выразить это качество одним словом, то почему бы ему не прибавить то там, то здесь еще какое-нибудь второе слово? Почему бы даже, если это нужно, не прибавить и три или, наконец, четыре слова? Я уже заметил выше, что для Гомера корабль – или черный корабль, или полый корабль, или быстрый корабль, или – самое большее – хорошо оснащенный черный корабль. Такова вообще его манера. Но кое-где можно встретить места, где он прибавляет и третий живописный эпитет (например, «круглые, медные, осьмиспичные колеса»,110 а иногда даже и четвертый (например, «гладкий, прекрасный, медный, кованый щит»)111. Кто же осудит его за это? Кто не поблагодарит его скорей за эту небольшую роскошь, чувствуя, как она кстати в немногих подходящих для нее местах?
Настоящее оправдание в подобных случаях как живописца, так и поэта я вывожу, впрочем, не из приведенного выше сравнения их с двумя мирными соседями. Простое сравнение ничего не доказывает и не оправдывает. Но вот в чем настоящее их оправдание. Подобно тому, как у живописца два различных момента (как в примере с Рафаэлем) следуют столь близко и непосредственно один за другим, что их без натяжки можно принять за один, точно так же у поэта (смотри выше примеры из Гомера) многие черты, изображающие различные части и качества в пространстве, следуют друг за другом во времени настолько стремительно, что мы их как будто слышим все одним разом.
И здесь-то, повторяю, превосходный язык Гомера так удачно приходит ему на помощь. Он не только предоставляет ему свободу в количестве и в характере сочетания эпитетов, но и позволяет располагать эти многочисленные эпитеты в таком порядке, что мы ни на минуту не остаемся в неприятной неизвестности относительно предмета, к которому они относятся.
Новейшие языки по большей части совсем не имеют некоторых из этих преимуществ. Так, например, французский язык для передачи греческого выражения – круглые, медные, осьмиспичные колеса – должен употребить описательный оборот: круглые колеса, которые были из меди и имели восемь спиц. Но если это и выражает смысл оригинала, то совсем уничтожает картину. Между тем именно смысл здесь – ничто, а картина – все, и при передаче смысла без воссоздания живописной картины самый интересный поэт превращается в скучного болтуна. Такова и бывала нередко участь Гомера под пером добросовестной г-жи Дасье. Напротив, наш немецкий язык способен по большей части передавать эпитеты Гомера такими же краткими и равноценными эпитетами, но не может подражать греческому в удобстве их расположения. Мы так же, как и греки, можем сказать: «круглые, медные, осьмиспичные»... но «колеса» тащатся у нас позади. Однако кто же не чувствует, что три различных эпитета дают нам, пока мы еще не видим слова, к которому они относятся, лишь зыбкий и смутный образ? Грек соединяет существительное с первым прилагательным, и потом уже следуют у него остальные, он говорит: «круглые колеса, медные, осьмиспичные». Мы сразу же знаем, таким образом, о чем он говорит, и по естественному ходу мыслей сначала знакомимся с самой вещью, а потом уже – со случайными ее свойствами. Этого преимущества не имеет наш немецкий язык. Или, точнее говоря, имеет, но редко может пользоваться, не рискуя двусмысленностью. Но не все ли это равно? Ибо если мы хотим поставить прилагательные после существительного, то должны употребить их как обособленные члены. Мы должны сказать: runde Rдder, ehern und achtspei– chigt (круглые колеса, медны и осьмиспичны). Но в этой форме наши прилагательные легко могут быть отнесены к ближайшему глаголу, что нередко создает совершенно превратный и, во всяком случае, неточный смысл.
Но я увлекся мелочами и, по-видимому, забыл о щите, о щите Ахилловом, об этой прославленной картине, создатель которой Гомер издавна считается великим учителем живописи112. Но щит, могут мне сказать, есть единичный материальный предмет, подробное описание которого, если следовать вашему правилу, не может быть дозволено поэту. А между тем Гомер употребил на его описание более сотни стихов, и притом с таким подробным и точным указанием материала, из которого сделан щит, его формы, наконец, всех фигур, изображенных на его огромной поверхности, что новейшим художникам было не трудно сделать его рисунок, сходный до последних мелочей с поэтическим его описанием.
На это частное возражение я отвечу то, что уже ответил на него прежде. Гомер описывает щит не как вещь уже совсем готовую, законченную, но как вещь создающуюся. Следовательно, он и здесь пользуется своим прославленным художественным приемом, а именно: превращает сосуществующее в пространстве в раскрывающееся во времени и из скучного живописания предмета создает живое изображение действия. Мы видим у него не щит, а бога-мастера, делающего щит. Мы видим, как подходит он с молотком и клещами к своей наковальне, как выковывает сначала полосы из металла, а затем на наших глазах начинает создавать украшения щита, возникающие из металла под его мастерскими ударами. Мы не теряем мастера из виду, пока все не окончено. Тогда мы начинаем удивляться самому произведению, но удивляться как очевидцы, видевшие, как оно делалось.
