С. Евхалашвили - Беседы о режиссуре
И все-таки я убежден: студия, экспериментирующая со светом, должна существовать. При телецентре ли или на базе института усовершенствования, но обязательно должна быть, как «Мулено-Иси» во Франции. Зрители на своих экранах видят только лучшие ее спектакли. Но «Мулено-Иси», как истинный экспериментатор, не боится и неудачных работ. Поскольку это тоже опыт, позволяющий воспитывать — ведь «на ошибках учатся» — настоящих мастеров. И, конечно же, найденные приемы, решения — истинный клад для будущих работ.
Помню, что после репетиции у Барсака я находился под сильным впечатлением. Мне хотелось поделиться мыслями с все понимающим человеком. Во Франции им мог быть только Жан Вилар. И наша третья, последняя, встреча прошла в разговорах о телевидении. Жан признался, что равнодушен к передачам малого экрана, смотрит в основном только информационные программы, спорт и почти никогда театральные спектакли, перенесенные на ТВ, потому что перенос делается плохо. Именно от Вилара впервые услышал я столь категоричный вывод и пояснения к нему.
Искусство телевидения отличается от искусства театра, поэтому механический перенос постановок невозможен. Необходимо, чтобы нашлись люди, которые, проникнув во все тонкости театрального спектакля, сумели найти ему адекватное телевизионное решение. Вилар говорил «необходимо», потому что верил в огромные возможности телевидения, понимал его силу. Да и могло ли быть иначе? Ведь телевидение адресует свои передачи миллионам, а Вилар мечтал сделать театр общедоступным, хотел, чтобы театральное искусство сближало народы.
Мы сидели у него дома, пили черный кофе. На ногах Жана были знаменитые мягкие туфли — помните: «репетиция в мягких туфлях». Но наша третья встреча, к сожалению, явилась логически продолжением второй. Несмотря на то, что мой собеседник говорил очень интересные вещи, порой шутил и смеялся, оставалось впечатление, что, познав в жизни все, он бесконечно устал и глубоко его уже ничего не интересует. Ему исполнилось всего пятьдесят семь лет, а он казался стариком. Это было больно. Когда я в следующий раз приехал во Францию, Вилара уже не было в живых. С трудом представлял себе его могилу. При имени которого загораются глаза у молодых театроведов, с чьей легкой руки на открытых площадках Авиньона каждый год устраиваются замечательные театральные фестивали. Конечно, можно сказать, что это и есть лучший памятник Вилару.
Я уже говорил о том, что с закрытием редакции цветных программ поиск в области драматургии цвета не прекратился. Однако, пожалуй, будет несправедливо не отметить удачи столь мало просуществовавшей редакции и ограничиться лишь выше приведенным упоминанием о спектаклях «Дон Хиль — зеленые штаны» и «Собака на сене». Ведь за небольшой промежуток времени уже начинала вырисовываться метода создания цветных передач по изобразительному искусству и музыке. Музыкальные программы посвящали свои выпуски замечательным певцам, приглашая в студию Лидию Русланову, Николая Сличенко, мастеров оперной сцены. Цвет давал возможность более интересно представить выступление инструменталистов. Мы еще не решались посягать на большие оркестры, но квартеты стали частыми нашими гостями.
К драматургии цвета вплотную подошли талантливые постановщики спектаклей. Впервые это удалось П. Фоменко в трилогии Л.Н. Толстого «Детство. Отрочество. Юность». Не знаю, ставил ли Петр Наумович (его работы всегда поражают неожиданностью и точностью актерских решений, изысканным стилем) перед собой задачу именно с помощью цветовой гаммы обогатить эмоциональную выразительность спектакля, но это ему, бесспорно, удалось. И хотя его работу еще нельзя рассматривать как выверенную от начала до конца партитуру красок, несущих на себе важнейшую смысловую нагрузку, — то, что мы видим, скажем, у Формана в фильме «Пролетая над гнездом кукушки», — однако именно верно найденный цветовой фон в спектакле Фоменко помогал лучше понимать смены душевного настроения героев толстовской повести. Каждую часть спектакля освещала определенная гамма то удивительно светлых, то пастельных, то темных тонов. Причем переход красок был необыкновенно органичным.
И еще об одной работе хочется рассказать, несмотря на то, что завершалась она уже после закрытия редакции цветных программ.
Всеволод Мейерхольд заметил, что у каждого режиссера есть свой роман, мечта поставить «Гамлета» — прочитать по-своему великую трагедию английского классика. Я — не исключение. Мысли о постановке «Гамлета» появились еще в Тбилиси, когда преподавал в театральном институте — один год вел занятия режиссурой с будущими балетмейстерами. Вместе с моим учеником Бичико Монавардисашвили мы разработали ряд этюдов к балету «Гамлет». Нашли и очень интересную музыку.
В 1932 году в театре Вахтангова знаменитую пьесу ставил режиссер Н. Акимов. Следуя ремарке, в которой говорится, что принц датский одутловат и страдает одышкой, Акимов доверил роль комедийному актеру Горюнову, человеку весьма солидной комплекции. После премьеры появились разгромные критические статьи. Спектакль признали формалистическим, через некоторое время он исчез из репертуара. Но осталась прекрасная музыка, специально написанная к данной постановке Д. Шостаковичем. Ее-то мы и положили в основу наших этюдных разработок.
И вот в 1970 году, в Москве, в дни поисков новых форм соединения актерской игры, музыки, цвета знакомлюсь с балетмейстером Виктором Камковым и его матерью Натальей Камковой — ученица Вагановой, она в то время преподавала хореографию моим новым знакомцам на балетмейстерском факультете Ленинградской консерватории. Рассказал о наших с Бичико разработках. Вскоре Наталья Камкова принесла написанное ею либретто. И мы с Виктором решили ставить телевизионный балетный спектакль. Но появляется новинка кинотехники: многокамерная съемка. В ее основе телевизионный принцип — три камеры соединены одним пультом. Каждый из троих операторов «держит» свой участок площадки, но при этом все не выдается вэфир, а фиксируется на кинопленку. И мы с Виктором отказываемся от телеспектакля в пользу фильма.
Сегодня много прекрасных телевизионных фильмов-балетов, и прежде всего это картины Александра Белинского. Но самым первым был наш «Гамлет». Музыка Д. Шостаковича частично взята из той, которая была написана к спектаклю вахтанговцев, частично — к фильму Г. Козинцева. Роль Гамлета исполнял Марис Лиепа. Вот как он объяснял корреспондентам свое решение принять участие в телепостановке:
«Три образа — Ромео, Гамлет, Отелло — давно были моей мечтой. Для меня самое интересное в этих героях — философская глубина, неисчерпаемость характера, общечеловеческая значимость разрешаемых проблем, пульсация ярко проявляющегося темперамента. Первая моя встреча с Шекспиром состоялась на сцене Большого театра в роли Ромео. Гамлет — вторая встреча и по существу дебют в кино».
Довольно часто приходилось слышать: не мешает ли мне некоторая разбросанность передачи, фильмы разных жанров, спектакли? Не лучше ли было бы сосредоточиться на чем-то одном? Убежден, что нет. И убеждение это во мне взрастили педагоги Щукинского училища тем, как они воспитывали своих студентов. Очаровательная, изящная Юлия Борисова в годы учебы играла в основном острохарактерные роли: старух, увечных, зловредных... И это весьма помогло Юле в дальнейшем, когда в театре она стала исполнять главных героинь. Борисова никогда не играла «голубых» женщин. Она всегда искала характер в своих персонажах. И через раскрытие характера строила образ. Потому так запоминается любая из ее ролей, будь то Гелена в «Варшавской мелодии», Настасья Филипповна в «Идиоте», Валя в «Иркутской истории» или принцесса Турандот.
Говорю о Борисовой как об очень ярком примере. Но и другие выпускники Щукинского училища всегда стремились пробовать себя в самых разных амплуа, веря, что это обогащает актера.
Известно, что крупнейшие режиссеры время от времени меняли свою приверженность к тому или иному жанру, а порой и роду искусства. С. Эйзенштейн использовал почти цирковые трюки, ставя в театре пьесу Островского, и обращался к точности документального повествования в «Броненосце Потемкине». М. Ромм, запомнившийся миллионам зрителей своими художественными лентами, создал и «Обыкновенный фашизм» — документальный фильм удивительной силы.
Думаю, любой молодой режиссер, если он пробовал себя в различных жанрах, не может не признать, что поиски решений в одной области искусства нередко приводят к интересным находкам в совершенно, казалось бы, иной его сфере.
Постановка фильма-балета «Гамлет» дала мне, режиссеру драматических телевизионных спектаклей, очень многое. А началось все с «открытий для себя». Я смотрел, как Марис Лиепа исполняет монолог «Быть или не быть», и восхищался не только танцовщиком, но и актером, прекрасно игравшим драматический этюд. Находил, как когда-то у Вилара, аскетичность в выборе выразительных средств — движение руки, взгляд, поворот головы и вместе с тем удивительную точность, силу эмоционального воздействия. Наблюдая за Лиепой, я впервые осознал, почему Галина Сергеевна Уланова — великая балерина. Потому что не только замечательная танцовщица, виртуозно владеющая техникой, но и большая актриса. Большой актрисой, думаю, можно считать и М. Семенову, балерину, поразившую мое воображение еще в годы войны.
