С. Евхалашвили - Беседы о режиссуре
Одиннадцатая муза, безусловно, имеет свою специфику, но, как это ни парадоксально, мы готовы воспринимать с телеэкрана (он приучил нас к этому) самые разные жанры и виды искусства, а раз так, то вполне логично задуматься о рождении нового метода, возможного лишь на ТВ. Я назвал его гармонической эклектикой и впервые применил при создании трехсерийного телевизионного фильма о жизни В. Маяковского.
А началось это так. К нам в Тбилиси из Москвы приехал Главный редактор Литдрамы ЦТ Николай Карцов. Он-то и предложил снять фильм о великом поэте, детство и юность которого прошли в Грузии. Вместе с ним написали сценарий, и уже в первой серии «Багдадские небеса» начали смело пользоваться самыми, казалось бы, разными видами и жанрами искусства. Картина начиналась чисто игровой сценкой. Экскурсовод вел группу туристов по музею Маяковского, они подходили к портрету Владимира Владимировича, и поэт неожиданно как бы отстранял экскурсовода, произнося (за кадром текст от автора читал В. Маратов): «Я сам». И начинал рассказывать о себе слушателям. С помощью документов, фотографий, видовых съемок ландшафтов Грузии, мультипликации оживали детские годы Маяковского.
На первом фестивале телевизионных фильмов в Киеве «Багдадские небеса» были награждены дипломом за новаторское решение темы. А газеты назвали фильм «изюминкой прекрасного форума». Форум действительно был прекрасным. Из всех республик нашей страны было представлено сто двадцать фильмов. Первое место разделили две картины: «Вызываю огонь на себя» и, что нам было особенно приятно, «Свадьба» режиссера Кабахидзе.
Так работы Грузинского телевидения, которое, казалось бы, искало свои пути в искусстве создания форм малого экрана, уже в 1966 году получили всесоюзное признание.
Новое здание телецентра в Тбилиси стоит на Площади героев, и только мачта антенны по-прежнему устремляется ввысь с вершины Мтацминды. Мысленно скольжу по ней взором и верю: Грузинское телевидение пойдет в дальнейшем путем новых поисков и открытий, подобно тому, как делают это театр и киностудии республики.
Интересные декорации, костюмы, прекрасная игра актеров — месье Барсак, поставивший на сценах французских театров всю русскую классику, репетировал на телевидении «Идиота» Достоевского, сцену, предшествующую гибели Настасьи Филипповны: Рогожин, Мышкин и она. Все хорошо, но отчего действие как-то не захватывает, и внимание само собой переключается то на садящегося за пульт, то расхаживающего между актерами и режиссером человека в ослепительно белой рубашке, черной бабочке и почти фрачной паре. Не могу понять, кто он? Ох уж эта скромность в познании французского языка...
Однако каким образом я во Франции? Повышение квалификации? Да, именно так. Из Грузии? Отнюдь. Казалось бы, совсем недавно в Тбилиси рассуждал с коллегами о том, что вот-вот начнется эра цветного телевидения. Рассматривали его возможности, еще не видя ни одной передачи. А затем поездка в Москву — съемки третьей серии фильма «В. Маяковский» — и я не только вижу первые цветные передачи, но и получаю предложение стать главным режиссером Главной редакции цветных программ ЦТ. Заманчиво. Но отпустят ли из Грузии? И снова, как когда-то в Ленинграде, все решает ободряюще-успокоительная цифра — два-три года. На два-три года я уезжал в Тбилиси и проработал там восемь лет. И вот летом 1968-го года меня готовы отпустить на два-три года в Москву, чтобы я постиг все тайны цветного изображения и вернулся в Грузию во всеоружии. С тем и переезжаю.
Однако это было время, когда только желания познать все тайны цветного изображения оказывалось недостаточным, так как сначала необходимо было определить, в чем эти тайны заключаются, где прячутся, потому что мы начинали с нуля.
Понятие «драматургия цвета» теоретически существовало, но практических советов по этому вопросу дать никто не мог. Во всяком случае, к кому бы мы с оператором Феликсом Кефчианом не обращались, а это были, пожалуй, все, кто имел то или иное отношение к цвету, никто не мог предложить ничего конструктивного. Ведь даже в кино драматургия цвета фактически начиналась и кончалась именем С. Эйзенштейна. Знаменитый, раскрашенный в каждом кадре от руки, красный флаг в черно-белом фильме «Броненосец Потемкин» и гамма красного, золотистого, черного тонов в «Иване Грозном» действительно были эмоциональным выражением мысли. Однако работы других кинорежиссеров, а в конце шестидесятых годов уже вышло много красивых цветных лент, представляли собой в основном удачно раскрашенные картинки. И на телевидении работа велась именно в этой плоскости: дать возможность зрителям увидеть жизнь не черно-белой, а красочной. Поэтому всех в основном заботило гармоническое сочетание оттенков и качество воспроизведения цвета, которое, как известно, во многом зависит от совершенства телевизоров. Во всяком случае, французская аппаратура нашей студии давала иное изображение, чем первая отечественная продукция, позволяя радоваться естественности красок и понимать, насколько цветной показ выигрывает по отношению к черно-белому. Это вселяло желание работать. Драматургия же цвета оставалась, повторяю, понятием теоретическим, на практике не осуществимым. Вот почему, наверное, попав во Францию, я не стремился как можно скорее побывать в студии «Мулено-Иси», экспериментирующую с цветом, а предпочел пойти на репетицию театрального режиссера Барсака.
Сцена была сыграна. Но режиссер попросил актеров сделать еще один прогон. Долго не начинали. Задерживал всех вызвавший любопытство человек во фраке. Наконец он подал знак, и прогон начался.
Те же декорации, те же костюмы, так же играют актеры, но начал ощущать атмосферу Петербурга Достоевского. Я никак не мог определить это «что же» и вдруг понял — цветовая гамма. Свинцово-лиловые тона сумерек пасмурного дня, которые и сегодня, окажись ты на Васильевском острове, на улице Бородинской или улице Достоевского, вызывают щемящее чувство гнетущей тоски. А создал эту цветовую гамму сидящий за пультом человек во фраке — один из лучших мастеров по свету во Франции, как позднее представил мне его Барсак.
Приходилось ли вам видеть дерево в осеннем наряде, освещенное солнцем? Оно поражает красотой оттенков. Но солнце спряталось, и вы не обратите на дерево внимания. Приблизительно то же случилось в студии. Свинцово-лиловые оттенки спектра, подобранного мастером, преобразили сцену, обогатив ее эмоциональное звучание.
Так я впервые понял: драматургия света — не отвлеченная теория, на телевидении она может стать источником важнейших выразительных средств.
Порой приходится слышать: музыка в спектакле хороша тогда, когда ее не слышишь; декорации — когда они тебе не мешают, а режиссер хорош только в том случае, если он полностью растворился в актере. Я категорически не согласен с подобным заключением. Потому что оно имеет двойной смысл, а следовательно, и лазейку для бездарностей. Спектакль хорош только в том случае, если хороша каждая составляющая его часть. Но при этом все они должны гармонично сочетатъся, не подавляя друг друга. Только тогда и возникает единое целое. Только тогда и можно говорить о стиле.
Вернувшись из Франции в Москву, мы решили начать серьезную работу по драматургии цвета. И с первых же шагов поняли, насколько это сложное и тонкое дело. Во всяком случае в выбранных к постановке красочных спектаклях «Дон Хиль — зеленые штаны» Тирсо де Молино и «Собака на сене» Лопе де Вега нам удалось лишь добиться того, чтобы краски не диссонировали актерской игре. Но по сути обе эти постановки — всего лишь хорошо раскрашенные картинки. А вскоре, так как цветное изображение смело завоевывало самые разнообразные программы — от информации до публицистики, — нашу редакцию решено было закрыть. Мы просили ее оставить как своего рода экспериментальную лабораторию, позволяющую поиск, открытия, накапливающую опыт — безрезультатно. Главная редакция цветных программ перестала существовать в 1970 году. Это не значит, конечно, что драматургия цвета была предана забвению. Удачные решения находил А. Эфрос в «Страницах журнала Печорина», «Островах в океане», П. Фоменко в «Выстреле» и других пушкинских спектаклях. Кое-что удавалось сделать в «Сирано де Бержераке», «Тевье-молочнике», хочу верить, в «Портрете». Но именно кое-что, так как поиск ведется непосредственно во время съемок, когда время предельно ограничено, когда всякого рода запреты разрушают планы. В «Портрете», например, очень хотелось снять виды Петербурга в косых лучах светового дождя, но в командировке было отказано, пришлось ограничиться рисованным задником.
И все-таки я убежден: студия, экспериментирующая со светом, должна существовать. При телецентре ли или на базе института усовершенствования, но обязательно должна быть, как «Мулено-Иси» во Франции. Зрители на своих экранах видят только лучшие ее спектакли. Но «Мулено-Иси», как истинный экспериментатор, не боится и неудачных работ. Поскольку это тоже опыт, позволяющий воспитывать — ведь «на ошибках учатся» — настоящих мастеров. И, конечно же, найденные приемы, решения — истинный клад для будущих работ.
