Александр Генис - Вавилонская башня
Покончить с этим расколом призвана новая целостность искусства, которую оно сможет обрести, преодолев на новом витке спирали и насилие гармонии, и свободу хаоса.
Что-то подобное уже происходит в кино, искусстве, по Сюзан Зонтаг, закрытом для интерпретации и потому с непонятной легкостью распоряжающемся в нашей душе. Кино, еще слишком молодое, чтобы страдать рефлексией, не изучает мифы, а творит их. Попадая в мифологическое поле кинематографа, мы ощущаем на себе живительные токи архаического синкретизма, умеющего властвовать, не разделяя высокое и низкое, вымысел и факт, сон и явь, форму и содержание, толпу и поэта.
Кино, пожалуй, приблизилось ближе других к главным эстетическим конфликтам нашего века, готовясь разрешить их не ответом, а примером, не мыслью, а чувством, не компромиссом, а парадоксом. Именно таким финальным парадоксом современной культуры мне представляется творчество Феллини, сумевшего дальше многих пройти и по пути хаоса, и по пути космоса.
Первая дорога завела его в «Сатирикон». В этом фильме все снято без перспективы: кадры — как плоские фрески на манер помпейских, взор постоянно упирается в стену — тут не существует будущего. Феллини отрезал античность от христианства с его эсхатологическим измерением, предусматривающим целенаправленный путь к эпилогу Страшного Суда. Мир «Сатирикона» живет без надежды на осмысление, по которому он, впрочем, и не тоскует, не зная, что потерял. Это нам, зрителям, жутко следить за долгой чередой эпизодов-приключений, за невнятной и бесцельной игрой фортуны, которая — единственная — управляет жизнью. Нам страшно жить в таком мире, и в этом победа Феллини, который, изобразив античность враждебной и чуждой, оправдал свой — наш — мир.
Хаотической вселенной «Сатирикона», где все говорят на непонятных языках, где жизнь — фрагмент без конца и начала, Феллини в своих исповедальных картинах — от кризисного «Восьми с половиной» до почти прощального «Интервью» — противопоставляет ироническую, ущербную, незначительную, пустячную, но все-таки цельность.
Если «Сатирикон» — монументальный портрет хаоса, то «Интервью» — застенчивая попытка гармонии. Чтобы пробиться к ней, Феллини бросил свое искусство вместе с героями, образами, сюжетами. Само кино принесено тут в жертву одной затаенной, робкой страсти: срастить экран с залом, найти, изобразить, воплотить душевную общность, соединяющую режиссера со зрителями. Это теплое чувство родственной близости, которая ни к чему не ведет и ничему не служит, возникает в чеховских пьесах, смягчая духовный разлад героев душевным родством их с автором. Но у Феллини автора уже нет — отказываясь от своей роли, от прав и обязанностей художника, маэстро нисходит в кадр. Он наравне со всеми вступает в хоровод, которым так триумфально и трогательно завершается «Восемь с половиной» и который так бесхитростно и отчаянно занял собой всю картину «Интервью». Встав в общий круг, Феллини зовет и нас, зрителей, занять место в хороводе, чтобы замкнуть собой Вселенную — отгородить своими спинами от хаоса теплый космос искусства.
1993
ЛУК И КАПУСТА
Во время Второй мировой войны Юнг писал, что перерождение Германии для него не было сюрпризом, потому что он знал сны немцев.
Мы не знаем русских снов (хотя, говорят, уже появился первый журнал, скупающий и изучающий сновидения соотечественников), но в нашем распоряжении есть нечто другое — искусство, которое, как утверждает тот же Юнг, «интуитивно постигает перемены в коллективном бессознательном».[8] Сегодня стал очевидной неизбежностью такой «тектонический» сдвиг, вызывающий смену парадигм, а значит, наборов ценностей, типов сознания, мировоззренческих стратегий и метафизических установок. Попробуем разобраться в происходящем, прибегая к свидетельству культуры и жизни не только художников и писателей, но и зрителей и читателей, ибо не меньше поэтов в формировании «картины мира» участвует толпа, выбирающая именно те произведения искусства, на которых играют блики времени. Книжный развал — это тоже портрет эпохи.
Советская метафизика
Коммунизм чрезвычайно похож на язык. Как любой язык, он состоит из элементов, расположенных на двух уровнях, на двух этажах. Нижний (означающее) — это цвет светофора, верхний (означаемое) — смысл, который светофор вкладывает в этот цвет.
Если сравнить в этих терминах коммунизм с демократическим обществом, то получится, что демократия — это общество возможного, а коммунизм — царство должного: одна — плод случайных связей, другой явился на свет благодаря расчету и умыслу. Поэтому язык демократии — нестройный, случайный, необязательный и невнятный уличный говор. Источник организации, «грамматики» общества — свободнорожденный знак. Демократия хранит родовую память о том первоначальном моменте, когда в результате свободного волеизъявления знаки получили свою маркировку (продолжая аналогию со светофором, это момент, когда красный цвет назначили запретительным, а зеленый — разрешительным сигналом).
Как в космологическом «большом взрыве», «родившем» пространство и время, так и в этой своей отправной точке демократия раздала знакам их смыслы, их означающие и означаемые. Демократия постоянно сверяется с начальными условиями игры, которые были заключены в результате общественного договора (в США эту роль играет конституция). Этот кардинальный «нулевой» момент ограничивает демократию в прошлом, но в будущее она разомкнута до бесконечности. Поэтому «книга», написанная языком демократии, лишена сюжета. Это язык, существующий на уровне словаря как совокупность всех возможных слов, которые актуализируются, реализуются только в конкретной и неповторимой речевой ситуации.
Коммунизм строился от конца. Историческая необходимость лишала его свободного выбора, без которого вообще невозможно будущее. История, в сущности, уже свершилась, исполнилась, а произвол, каприз, случай — всего лишь псевдонимы нашего невежества, продукт неполного знания или непонимания мироздания, где все учтено неодолимой силой эволюции. Для фаталиста, как для свиньи, естественная, не предопределенная смерть-непостижимая абстракция.
Космологическая «нулевая» точка коммунизма помешалась не в прошлом и не в будущем, а в вечном. Поскольку финал был известен заранее, история приобретала телеологический характер, а все жизненные коллизии становились сюжетными ходами, обеспечивающими неминуемую развязку.[9]
Тут, как в хорошем детективе, не было ничего лишнего — все пути, даже обратные, неизбежно вели в Рим. В таких парадоксальных координатах уже непонятно, какой маршрут приближает, а какой — отдаляет от цели.
Коммунизм — это светофор-параноик, одержимый манией преследования и бредом сверх ценных идей: какой бы свет на нем ни загорался, он всегда означает одно и то же.
На этой параноидальной основе и строилась советская метафизика, позволявшая осуществлять повседневную и повсеместную трансценденцию вещей и явлений. Каждый шаг по «земле» — вспаханный гектар или забитый гвоздь, прогул или опечатка — отражался на «небе». Жизнь превращалась в тотальную метафору, не имеющую ценности без своей скрытой в вечности сакральной пары.
Подобное мироощущение близко к средневековому:
«Представление о небесной иерархии сковывало волю людей, мешало им касаться здания земного общества, не расшатывая одновременно общество небесное ‹…›. Ведь реальностью для него было не только представление о том, что небесный мир столь же реален, как и земной, но и о том, что оба они составляют единое целое — нечто запутанное, заманивающее людей в тенета сверхъестественной жизни»[10]
В системе советской метафизики любое слово наделялось переносным значением, любой жест делался двусмысленным, любая деталь превращалась в улику. Жизнь протекала сразу в двух взаимопроникающих измерениях: сакральном и профанном. Вечное пропитывало сиюминутное, делая его одновременно и бессмысленно суетным и ритуально значимым. История перетекала в священную историю, физика — в метафизику, проза — в поэзию, философия — в теологию, человек — в персонаж, биография — в фабулу, судьба — в притчу.
В эсхатологических координатах коммунизма не было ничего постороннего Концу, той «нулевой точке», которая раздавала знакам смысл. Поэтому в языке коммунизма существовало только одно означаемое, у которого были мириады означающих.
Собственно, вся партийная система, дублирующая хозяйственную администрацию, занималась тем, что осуществляла коммунистическую трансценденцию — отыскивала связь любых означающих с этим единственным означаемым. Миллионы профессиональных толкователей приводили жизнь к общему метафизическому знаменателю, переводя тайное в явное, случайное в закономерное, временное в вечное, профанное в сакральное, хаос в порядок.
