С. ФРЕЙЛИХ - ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО
А на берегу, где сейчас произойдут трагические события, двое длинными удилищами удят рыбу.
Режиссер исследует течение обычной жизни, подводя нас к неожиданной катастрофе, и в кульминационный момент врываются друг в друга две эти реальности - восставший крейсер и берег.
Благодаря продуманному сопоставлению лиц, фигур, ритмов наступающей шеренги казаков и расстреливаемой толпы не только люди (вспомним возникающие перед нами крупные планы лиц поверженных в ужас людей), но и детали обстановки (детская коляска, выпущенная из рук матерью и одиноко скачущая по каскадам лестницы) становятся элементами драматического действия. Столь же выразительно смонтированы события, происходящие на палубе броненосца; мы ощущаем напряженное выжидание и поэтому как за большим событием следим, как разворачиваются орудия броненосца против дворца - штаба карателей, а драматичный монтаж изображений трех каменных львов у ограды дворца - спящего, пробуждающегося и поднявшегося на задние лапы - создают образ вскочившего льва.
Все эти сцены происходят в разных местах, но они вовлекаются в единое действие, и не потому, что их насильственно соединяют, - они сами стремятся друг к другу, преодолевая «клетку» - кадр, и составляют новое единство - киносюжет. И тогда мы постигаем их глубокую взаимосвязь.
Мы захвачены изображаемым, ибо ощутили нерв восстания, увидели, как это происходит.
Сама революция стала сюжетом картины. Художник ей доверился, и она подняла его на своем гребне.
Много лет спустя после создания картины Эйзенштейн - теперь как теоретик - вновь обращается к ней и как бы рассекречивает структуру картины.
Отдельные части «Потемкина» живут самостоятельной жизнью и одновременно с этим, развивая друг друга, вместе составляют неделимое органическое целое.
Эйзенштейн писал: «В органическом произведении искусства элементы, питающие произведение в целом, проникают в каждую черту, слагающую произведение. Единая закономерность пронизывает не только общее и каждую его частность, но и каждую область, призванную соучаствовать в создании целого. Одни и те же принципы будут питать любую область, проступая в каждой из них своими собственными качественными отличиями. И только в этом случае можно будет говорить об органичности произведения, ибо организм мы здесь понимаем так, как его определяет Энгельс в «Диалектике природы»: «…организм есть, конечно, высшее единство»[1].
«Потемкин» не имеет традиционного сюжета, материал в нем организован по принципу хроники. Однако, как считает сам Эйзенштейн, «Потемкин» лишь выглядит как хроника событий, а действует как драма. Добился такого впечатления Эйзенштейн средствами композиции - события отобраны, разработаны и сопоставлены так, что в своей внутренней последовательности развивают единую тему солидаризации мятежников. Кроме того, есть общее в структуре всех пяти частей фильма - каждая из них разбивается почти на равные половины: в каждой части имеется как бы остановка, своеобразная цезура. Это особенно отчетливо видно со второй части: сцена с брезентом - бунт; траур по Вакулинчуку - гневный митинг; лирическое братание - расстрел; тревожное ожидание эскадры - триумф. Как видим, в каждом случае за цезурой начинается перелом. И не просто перелом в иное настроение, в иной ритм, в иное событие, но каждый раз перелом в резко противоположное. «Не контрастное, - настаивает Эйзенштейн, - а именно противоположное». Это каждый раз дает образ той же темы как бы с обратного угла зрения, вместе с тем неизбежно вырастая из нее же.
Подобная закономерность, повторяющаяся в каждой части (являющейся своеобразным актом драмы), питает единство композиции фильма, но сама по себе не обеспечивает его.
Важно, что такую структуру эпизода повторяет и фильм в целом.
[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 3.- С. 44 - 45.
Где-то около середины фильма действие разрезается паузой. Этой цезурой здесь является эпизод мертвого Вакулинчука и одесские туманы. Здесь движение начала целиком останавливается, чтобы вторично взять разгон для второй части фильма. С этого момента матросы разрывают крут прежней жизни и братаются с населением.
Такое соответствие строя произведения в целом строю отдельной части Эйзенштейн называет органичностью общего порядка.
Исследуя проблему композиции, Эйзенштейн рассматривает не только внутреннюю структуру произведения, связь отдельных частей в нем, но и связь самого произведения с внешним, объективным миром, частью которого это произведение становится. Здесь он вводит понятие органичности частного порядка, которая достигается, по его мнению, тем, что ритм и целость произведения питают ритм и целость явлений природы.
Если композиция органична, ею управляют те же законы, которые управляют законами природы.
Обращаясь к живописи, Эйзенштейн показывает, как принципы роста и развития живых организмов природы по-своему преломляются в эстетическом законе золотого сечения.
Эйзенштейн доказывает, что закон золотого сечения имеет значение не только для пластических пространственных искусств, но и для временных искусств (музыка, поэзия), а также для искусства кино, произведения которого существуют и во времени и в пространстве.
«В «Потемкине», - пишет он, - не только каждая отдельная часть его, но весь фильм в целом и при этом в обеих его кульминациях - в точке полной неподвижности и в точке максимального взлета - самым строгим образом следует закону строя органических явлений природы»[1].
Вполне понятно, почему идея золотого сечения привлекла внимание исследователя - в его пропорциях с почти математической точностью формулируются представления Эйзенштейна об органичности: здесь и соотношение частей между собой (большая часть целого относится к меньшей как само целое к большей своей части), и переход от части к другой не с помощью третьей величины или вмешательства вовсе посторонней силы, а в результате внутреннего развития, в результате диалектического перехода в противоположность.
' Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 3.- С. 45.
Однако добиваться естественности вовсе не значит копировать натуру.
Эйзенштейн предупреждает против механического перенесения пропорций природы в искусство. Возвращаясь к проблеме золотого сечения, Эйзенштейн говорит, в частности, что художник никогда не повторяет диагонали, хотя и тяготеет к ней. Поэтому произведение искусства всегда живая картина, отличающаяся от мертвой геометрической схемы.
Высшее проявление органичности Эйзенштейн увидел в патетической композиции.
Устанавливая принцип пафосной композиции, Эйзенштейн обращается к источнику красоты и гармонии в искусстве - к природе. Идеальной моделью для композиции он считает человека. Эйзенштейн неоднократно высказывает мысль о «человечности композиции». При этом он видит человека не только как часть природы, но и как участника исторического процесса.
Итак, поведение человека, охваченного пафосом, - модель для экстатической композиции.
Устанавливая признаки пафосного состояния, Эйзенштейн фиксирует поведение зрителя. «Пафос - это то, что заставляет зрителя вскакивать с кресел. Это то, что заставляет его срываться с места. Это то, что заставляет его рукоплескать, кричать. Это то, что заставляет заблестеть восторгом его глаза, прежде чем на них проступят слезы восторга. Одним словом, - все то, что заставляет зрителя «выходить из себя».
Применяя слово «экстаз», Эйзенштейн уточняет его этимологическое значение. «Экстаз» (буквально «из состояния») означает наше «выйти из себя» или «выйти из состояния». Признаки поведения зрителя, описанные выше, строго следуют этой формуле. Сидящий - встал. Стоящий - вскочил. Неподвижный - задвигался. Молчавший - закричал. Тусклое - заблестело. Сухое - увлажнилось. В каждом случае произошел «выход из себя».
При этом выход из себя не есть выход в ничто. Выход из себя неизбежно есть переход в нечто другое, в нечто иное по качеству, в нечто противоположное предыдущему (неподвижное - в подвижное, беззвучное - в звучащее и т. д.).
Таким образом, воздействие пафосной композиции связано с обязательным выходом из себя и непрестанным переходом в иное состояние. Разумеется, таким воздействием, по мнению Эйзенштейна, должно обладать искусство вообще, разница только в том, что в патетической композиции это свойство находит крайнее выражение.
Три задачи ставит перед собой художник, работая над композицией.
Во-первых, она должна выразить объективное содержание предмета.
В эпизоде «Одесская лестница» фильма «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейн достиг крайнего выражения пафоса тем, что строй эпизода, переход в нем от сцены к сцене, движение групп, отдельных фигур, а также предметов отражают меняющиеся состояния человеческой массы - от ликования в сцене братания до исступления в сцене расстрела. При этом переход из состояния в состояние, из качества в качество происходит не только в пределах человека, но распространяется и на среду персонажа. (Поэтому, когда окружение оказывается в тех же условиях исступленности, нам кажутся совершенно «нормальными» в картине ожившие каменные львы. Иллюстрируя этот принцип примерами из литературы, Эйзенштейн напоминает нам описание бури в «Короле Лире»).
