Коллектив авторов - Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей
Высокое государственное положение Лурье в первые годы советской власти делает интригующе интересными его мемуарные записи, касающиеся рубежа 1920-х годов. Спустя 20 лет после отъезда из России Лурье довольно резко (можно сказать, презрительно) высказывался в адрес большевиков, делая исключение лишь для Ленина, Луначарского, Крупской и немногих других. Воодушевленный открывшейся в первые послереволюционные годы возможностью пропаганды нового искусства и быстро разочаровавшийся в своих надеждах, Лурье называл культурную политику советской власти «демагогической борьбой фанатиков» с музыкальным профессионализмом, и последствием этой борьбы – «популяризацию старого вместо создания нового»[1234]. Однако во влиянии советской власти на музыкальную культуру он усматривал и положительные стороны. Нельзя не согласиться с позитивной оценкой, данной Лурье реформам музыкального образования в России. По его мнению, «идея обязательного общего-музыкального образования в России была выдвинута во время революции»[1235]. Интересно, что Лурье считал советскую реформу музыкального образования «восстановлением античной традиции воспитания молодежи»[1236].
В оценке композитором роли советской власти (а соответственно, и своей роли) в музыкальном воспитании советского народа безусловно присутствовал элемент идеализации. По его словам, «только революционная власть приняла музыку в России как безусловную культурную ценность. Музыка стала подлинно-государственным достоянием»[1237]. Заключительная фраза из этого высказывания Лурье читается как заимствование из названия одного из важнейших и радикальных законов, утвержденных правительством РСФСР в первые годы советской власти. Постановление правительства РСФСР от 16 августа 1919 г. на основании ст. 1 декрета «О признании научных, литературных, музыкальных и художественных произведений государственным достоянием» от 26 ноября 1918 г. определило как собственность государства все опубликованные и неопубликованные произведения А. С. Аренского, М. А. Балакирева, А. П. Бородина, B. C. Калинникова, Ц. А. Кюи, Г. А. Лароша, А. К. Лядова, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, А. Г. Рубинштейна, Л. А. Саккетти, А. Н. Серова, А. Н. Скрябина, С. В. Смоленского, В. В. Стасова, С. И. Танеева и П. И. Чайковского. Хотя давать здесь аргументированную и объективную оценку этому закону невозможно, но ясно, что, давая толчок к изучению и пропаганде творчества выдающихся русских композиторов, он был далеко не однозначен с точки зрения соблюдения авторских прав композиторов и прав их наследников. В целом же высказывания композитора о прогрессивной деятельности советской власти кажутся нам по меньшей мере парадоксальными, поскольку признание музыки «подлинно государственным достоянием» неизбежно влечет за собой использование творчества в прагматических государственных целях.
Эмиграция композитора из Франции в США весной 1941 года стала возможной благодаря содействию его друга, знаменитого дирижера Сергея Кусевицкого. Путь в Америку через Испанию и Португалию совпал с маршрутом бегства многих эмигрантов от фашистского наступления, описанным Э. М. Ремарком в одном из его последних романов «Ночь в Лиссабоне». Судьбу Лурье в Америке можно также сопоставить с трудными и трагическими судьбами героев романов Ремарка.
Письмо композитора его другу Раисе Маритен, написанное под непосредственным впечатлением от скитаний на этом пути, дает представление о степени его душевных и физических страданий: «В Марселе совершенно невозможно получить комнату ни в гостинице, ни где бы то ни было в частном доме. Все переполнено, и жизнь ужасно дорогая. Я был у доминиканцев. <…> Они не могли поместить меня у себя. (Я просил положить хотя бы матрац на полу где-нибудь в углу.) У них полно священников и монахов, беженцев и демобилизованных. Я жил в старом порту, в ужасной берлоге avec des epaves (с опустившимися людьми, фр). Каждую ночь казалось, что живым оттуда не уйти. При этом дикий холод. Я не вылезаю из бронхита уже два месяца. Теперь лучше, но холод в нетопленных жилищах переносить очень трудно. Вероятно еще потому, что еды очень мало. Она минимальная, а питательных веществ вообще давно уже нет. Ничего нет! Мы мечтаем о куске мыла, но это безнадежно. Нельзя мыться, ни мыть белье. Но в общем все это игрушки в сравнении с другими испытаниями. <…> Самым страшным физическим испытанием было наводнение здесь в октябре. Дом, в котором мы жили, обвалился, и все унесло. Если бы не Элла (жена Лурье. – О. Б.), мы бы погибли. Она собрала все, в 15 минут унесла и заставила меня уйти. Я не хотел двигаться. А через два часа в дом уже нельзя было подняться, обвалилась вся задняя стена. <…> Три дня и три ночи были без жилища, без крыши, без еды, без света и воды. От бешеных потоков воды никуда нельзя было уйти. Запах мокрого платья и вода в ногах сводили с ума. Без света мы жили больше месяца. При свечах, которых тоже нельзя было достать, ими делились как сокровищем. Еду привозили на мулах через горы и почту. В то же время начали выселять и отсюда всех иностранцев из-за недостатка продовольствия и отсутствия помещений, так как множество домов разрушено. Посылали в концентрационные лагеря. Деться было некуда. <…> Это были дни самого большого отчаянья, какого я еще никогда не знал в жизни. <…> Я думал, что спасения уже нет и желал смерти» (10 декабря 1940)[1238].
В отличие от некоторых других композиторов-эмигрантов, органично «вписавшихся» в музыкальную жизнь Америки, – Игоря Стравинского, Владимира Дукельского или Иосифа Шиллингера, – Лурье остался для этой страны своего рода «чужеродным телом», а творчество его, литературное и музыкальное, за редкими исключениями, не было востребовано американской публикой.
Возвышенно-трагический образ Лурье нашел своеобразное воплощение в его рисунках из семейного альбома, на одном из которых композитор изобразил себя в образе Гамлета с черепом в руках, заключенного в американской тюрьме под названием «Лига композиторов». Сильное впечатление производят рассуждения композитора о смерти в Америке: «Думал сегодня ночью о том, что жить в Америке еще возможно. <…> Очень-очень трудно, но все же возможно. Но мысль о смерти здесь – совершенно невыносима. Умирать нужно уезжать отсюда, куда угодно, но только не здесь. Так и кажется, что только умрешь, как сейчас же превратишься… в зубную пасту, в кусок мыла для бритья, в Coca-cola или же что-нибудь подобное. Отсюда пути нет ни на небеса, ни в преисподнюю, а пути все ведут на какие-то фабрики, где и сами души превращаются в коммерческие фабриканты»[1239]. Эти строки, записанные Лурье в дневнике 1947 года, воспринимаются как своего рода искаженное эхо, зеркальное отражение слов о Петербурге, принадлежащих любимому поэту Лурье Александру Блоку (1905): «…опять страшная злоба на Петербург закипает во мне, ибо я знаю, что это поганое, гнилое ядро, где наша удаль мается и чахнет, окружено такими безднами, такими бездонными топями, которых око человека не видело, ухо – не слышало. <…> Еще долго близ Лахты будет водиться откровение, небесные зори будут волновать грудь и пересыпать ее солью слез, будет Мировая Несказанность влечь из клоаки. <…> Но надо, надо понять, что в Петербурге легче, чем где-либо, умереть, без мучений – застрять и заглохнуть»[1240]. Отторжение пошлой мелочности и комфортабельной пустоты американской жизни рождало у Лурье боязнь слиться с ней (даже после смерти), и одновременно – тоску по страшным безднам и могучей стихии жизни русской, поэтическое стремление «вернуться в свой город», в Петербург, где «легко и ясно умирать» (А. Блок)[1241].
Ни страны, ни погоста
не хочу выбирать.
На Васильевский остров
Я приду умирать.
(И. Бродский)[1242]
Принадлежность Лурье петербургской культуре Серебряного века и память этой культуры воплотились в самой биографии композитора. Лурье вводил в заблуждение своих биографов, называя местом своего рождения не фактическую родину – город Пропойск Могилевской губернии, а именно Петербург[1243]. (Эта намеренная ошибка попала, например, в монографию о нем Детлефа Гойови «Артур Лурье и русский футуризм»[1244].)
Поэзия Петербурга сопровождала Лурье всю жизнь. В первый, русский период его жизни – она была реальным миром, в котором он жил. В эмиграции, особенно в Америке, поэзия Серебряного века стала для него необходимой средой, воссозданной внутри себя и в своем творчестве. (В последний период жизни Лурье избегал реальных встреч с людьми из прошлого, например, не поехал в Европу в 1965 году для встречи с Анной Ахматовой[1245].) Композитор тяготел к творчеству Мандельштама, Хлебникова, Брюсова, Пастернака, Кузмина, но особенно Анны Ахматовой и Александра Блока, бывших для него в петербургский период близкими людьми. Среди его произведений на стихи Ахматовой – вокальные циклы «Четки» (1914) и «Голос музы» (1919), «Погребальный плач на смерть поэта» («А Смоленская нынче именинница», на смерть Блока) и «Две колыбельные» (1921), Причитание на 2 голоса в сопровождении английского рожка (1922), произведения 50-х – 60-х годов: Заклинания (на фрагменты «Поэмы без героя»), «Тень» и «Ива»; произведения на тексты других поэтов – «Рождество богородицы» Кузмина (1915 год), «В кумирню золотого сна» (кантата) и «Болотный попик» на слова Блока (1919 год), «Три светлых царя» – Гейне в переводе Блока (1916 год), «Узкая лира» («Тетрадь воспоминаний о Петербурге» на слова Блока, Пушкина, Лермонтова, Тютчева, создание которой растянулось на долгие годы, с 1922 по 1941 год).
