Коллектив авторов - Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей
Как послушный сотрудник, он следовал за указаниями Дягилева. Стравинский же нашел темпы слишком медленными, потребовав играть и танцевать быстрее. Баланчин исполнил его пожелание и переучил танцовщиков. На следующей репетиции, в отсутствие Стравинского, Дягилев отменил его директиву и заставил балетмейстера восстановить прежние темпы. Баланчин был зажат посередине, а гиганты, сковавшие его волю, не собирались друг другу уступать. Владимир Дукельский (Вернон Дьюк), чей балет «Зефир и Флора» репетировался в то же время, вспоминает «злобные комментарии» Стравинского относительно Дягилева и его компании. Он жаловался на цинизм, с которым его музыка была искалечена, на «позорно неадекватные репетиции» – словом, весь комплекс пороков, вызванных «несостоятельным лидерством» Дягилева[1174]. Кроме того, Дягилев требовал сократить партитуру, продолжительность которой была определена им же, что, по мнению Стравинского, было окончательным нарушением приличий. Церемонию, которой обставлялись сокращения, Николай Набоков называет «восхитительным ритуалом»: «Дягилев небрежно замечал, что какая-то часть балета была слишком длинна… Прежде чем вы могли сказать «да» или «нет», один из помощников вручал ему партитуру, и он, указывая в ноты, говорил: «Я внимательно смотрел это вчера и думаю, что купюры должны быть сделаны здесь и здесь… Разве вы не согласны?»»[1175]
Для Баланчина балансирование между Дягилевым и Стравинским было процессом не только мучительным, но и поучительным. Он впервые видел, как сталкиваются интересы «человека театра» (Дягилева) с интересами «человека музыки» (Стравинского), и в тяжком противодействии художественных воль рождается музыкально-театральное целое. Не исключено, что в гармоничности этих начал, которой славился зрелый Баланчин, сыграл свою роль юношеский опыт наведения мостов между старшими товарищами. Еще одно умиротворяющее посредничество относится к 1929 году, когда ему удается примирить Дягилева и Риети, рассорившихся из-за балета «Бал».
Первый оригинальный балет – «Барабо» Витторио Риети (1925), поставленный Баланчиным для труппы Дягилева, открывает целую серию, куда входят «Пастораль» Жоржа Орика, «Чертик из табакерки» Эрика Сати в оркестровке Дариуса Мийо, «Триумф Нептуна» лорда Бернерса, «Кошка» Анри Коре, «Бал» Витторио Риети. По музыкальному языку все они, так или иначе, воплощают популярную в послевоенной Европе тенденцию новой простоты. Иногда ее называют мюзик-холльной[1176], и это тоже правильно, поскольку главное назначение этих балетов – развлекать, развлекать и еще раз развлекать. С точки зрения освоения новых музыкальных высот для Баланчина, уже вкусившего «Песни соловья», мюзик-холльный период был определенным шагом назад. При всей «сделанности» и бесспорном профессионализме значение этой музыки с ее стилистической эклектикой, однозначно дансантными формулами, элементарным чередованием разностильных и разнохарактерных номеров не выходит за рамки прикладного. Но и этот, в общем-то, утомляющий калейдоскоп был воспринят им как хорошая школа, где шел отбор близких тем, возникали долговременные связи (эти годы стали началом сотрудничества с Риети и Набоковым, автором самого «личного» балета Баланчина – «Дон-Кихота») и менеджерские идеи. В том числе идея именных композиторских фестивалей, заимствованная у Дягилева, в 1926 году впервые организовавшего подобное мероприятие – фестиваль Эрика Сати.
Кроме того, в этот невыразительный в музыкальном отношении период Баланчин оттачивает любимые впоследствии выразительные средства. В частности, контрапункт музыкального и визуального начал. Правда, в последующих сочинениях этот контрапункт проявляется, в основном, в структурных несоответствиях – в том, что Баланчин называет следованием за музыкальной линией, а не за тактовой чертой[1177]. В данном же случае имеется несоответствие сценическое, отвечающее формуле: «возвысить низкое, опустить высокое». Причем «возвышению» или «понижению» подвергались как музыка, так и хореография. В скетче «Барабо» – инсценировке тосканско-неаполитанской народной песенки о крестьянине, обманувшем грабителей своей мнимой смертью, появлялся хор, одетый в черное. Неподвижный и почти невидимый, этот мрачный хор вдруг запевал незамысловатую и очень оптимистическую песенку, основанную на детской рифме: «Барабо, Барабо, почему ты умер?»[1178] В «Пасторали» в благородно ясном, почти неоклассическом адажио почтальона и кинозвезды появлялся абсолютно бытовой велосипед. Лифарь, танцевавший почтальона, казался неотделимым от него даже в па-де-де с Дубровской-кинозвездой. «Можно даже сказать, – иронизировал Григорьев, – что главную роль в балете играл велосипед, с которым Лифарь был неразлучен»[1179].
Работа над «Аполлоном» и «Блудным сыном» ознаменовала устремление Дягилева в другую сферу музыкального языка: «В музыкальном творчестве мы только что пережили в Париже скандальную эпоху разнузданного сентиментального упрощения, – покаялся культуртрегер, – мелодия и простота были навязаны как неизбежный принцип, и бедная музыка дошла до такой плоской банальности, до какой не доходили дамские романы конца XIX века. Вот почему я так приветствую все, что может хоть немного исправить эти фатальные ошибки интернационального парижского рынка»[1180]. «Аполлон» и «Блудный сын» «фатальные ошибки» триумфально исправили. Куда повернул бы Дягилев дальше, и последовал ли бы за ним Баланчин – уже из области догадок. Мы можем лишь констатировать очевидный факт. Со смертью Дягилева для Баланчина закончился период ученичества и началось свободное плавание.
С. Г. Зверева
К проблеме формирования русской церковно-певческой эмиграции в 1920-е годы
До революции русские православные храмы, располагавшиеся на территории иностранных государств, находились в сфере особого внимания церковных и светских властей. Это внимание усиливалось по мере выхода России на международную арену. Особо пристальным оно стало к концу XIX века, когда Синод возглавил К. П. Победоносцев. Он следил за постройкой храмов и организацией церковных учебных заведений, за назначением священнослужителей, за поставкой утвари и богослужебных книг, за переводом последних на местные языки и т. д.[1181].
Известно также, что в период правления двух последних российских императоров Св. Синод очень поощрительно относился к развитию церковного искусства, что во многом содействовало беспрецедентному взлету церковно-музыкального исполнительства и творчества. Именно в это время заграничные русские храмы начинают комплектоваться не только священнослужителями и псаломщиками, но также регентами и певчими[1182].
Обратимся к архиву русского посольского храма Успения Божией Матери в Лондоне, первое богослужение в котором состоялась в ноябре 1716 года[1183]. Поначалу службы в нем совершал один священник, которому в начале 1740-х годов были посланы на помощь два дьячка-псаломщика. Они не только читали и пели за богослужениями и занимались их подготовкой, но и убирали храм, выполняли другие обязанности, получая при этом крайне низкие оклады. Как пишет исследователь истории лондонской церкви М. Сарни, среди псаломщиков были весьма заслуженные люди, проработавшие в ней многие десятилетия: Леонтий Литкевич (служил 54 года, скончался в 1834 году), Николай Орлов (служил 46 лет, скончался в 1916 году). Псаломщик Орлов последние годы жизни профессорствовал в Лондонском университете (Кингс-колледж, русский язык и литература)[1184].
Должность дьякона появилась в штатном расписании этого храма лишь в 1867 году после сооружения и освящения нового здания. Построенное в «византийском» стиле, оно было небольшим по размерам. Настоятель о. Евгений Смирнов сообщал в 1916 году в российское посольство, что в мирное время на пасхальное богослужение в храм приходили до 120–130 богомольцев, причем «и в церкви и в ведущем к ней очень узком коридоре образовывалась давка, и от духоты со многими богомольцами становилось дурно»[1185].
Храм был предназначен для духовного окормления служащих посольства, сотрудников правительственных и торговых агентств, а также временно проживавших в Англии русских, среди которых были весьма высокопоставленные персоны. Приведем одно из писем, полученных настоятелем Смирновым в июне 1913 года:
В четверг на этой неделе прибывает в Лондон великая княгиня Елисавета Феодоровна. В удовлетворение желания Ея Императорского Высочества, никакой официальной встречи со стороны посольства сделано не будет, но Ея Высочеству благоугодно иметь список богослужений, которые имеют быть совершены в Посольской церкви во время пребывания Ея здесь.
