Г. Богемский - Кино Италии. Неореализм
Однако обе эти ленты были весьма далеки от нашего замысла и волнующих нас чувств.
Но мы не собираемся давать здесь кому-либо советы и еще меньше — подсказывать сюжеты. Мы хотим только сказать, что наше желание — снять фильм, главным действующим лицом которого была бы река По и в котором вызывал бы интерес не фольклор, то есть мешанина внешних и декоративных элементов, а дух, то есть совокупность мотивов моральных и психологических; фильм, где преобладали бы не коммерческие требования, а ум.
Перевод Г. Богемского
три-четыре месяца в моем селении, в окружении полусотни детей которым я могу сказать на диалекте: «Раскрои рот пошире». Может быть, с этими ребятами нам удастся в самом деле подчинить себе селение — селение, где нет книг, но есть густые леса, дамбы и река По... Полсотни или сотня ребят — хозяев селения, где полно грешников и грешниц.
Третий трудный фильм (что означает «трудный»? Какое множество совсем легких фильмов получилось совсем неудачными). Семейство, вынужденное по божьей или людской воле согласиться на следующий эксперимент: отец будет играть роль сына, сын — дедушки, служанка —тетушки, дочь — кузины. Не гротеск, а очень серьезный, простой фильм. Основанный на лишь слегка намеченной интриге — отношениях ложной семьи с другим, нормальным семейством, которые осуществляются в четырех стенах дома посредством разговоров и ситуаций, проникнутых нетерпимостью, оправдываемой, однако, благой целью.
Чезаре Дзаваттини. Из тетрадки для ночных записей
Фильм, который мне хотелось бы сделать — «Добряк», в цвете. Своего рода очень земной Христос, лет сорока, который творит чудеса в текниколоре. Он исцеляет людей голубым цветом и веронским зеленым. Один день все молочно-белые, другой — розовые, в черную полоску. Достаточно чуточку анилина в дождь — и на улице все люди преклоняют колени.
А вот другой фильм — «Мое селение». Оператор, осветитель, рабочий, помреж и я. Мы проживем в моем селении четыре-пять месяцев, очень экономно, тратясь только на пленку. А сюжет, зрелищность? Об этом я даже не думал, все мне кажется чепухой по сравнению с идеей:
Самое неожиданное, что ждет того, кто входит в жизнь (кинематографа), заключается в том, что он находит ее точно такой, какой ее ему описывали и какой он уже ее знает и представляет себе теоретически. Человек просто ошарашен, видя, как на его собственном примере проявляется общее правило.
Эта мысль принадлежит не мне, а Леопарди. Я действительно знал, что мне предстоит встретиться с множеством хитрецов, и, если бы меня спросили, что больше всего меня поразило при первом соприкосновении с этим мирком, я бы не раздумывая ответил: хитрость. Как и везде, там есть люди злые и бесчестные и люди честные, ничего романтического и ничего особенно испорченного — все в пределах воображения провинциала. Я видел тех, кто вкалывает по двенадцать часов, кто приходит на деловые свидания с точностью до минуты, кто держит свое слово. Но сколько там хитрецов — профессиональных, неприкрытых хитрецов! Я понимаю, что нелегко дехитризовать определенную среду — человек весьма неохотно отказывается от этого своего свойства, которое позволяет ему добиваться максимальных результатов минимальными средствами. Ошибка. Хитрость — это истинная причина массы неслыханных проволочек, множества ненужных телефонных звонков.
Я воспитанно хвастаю тем, что поставил вопрос (так принято говорить) об удостоверениях на предоставление скидки в кино и театры также и по воскресным дням. Одна моя статейка, посвященная этому вопросу, была напечатана уже несколько месяцев назад. Теперь постановление принято; служанки, беднота, которые свободны от работы только по праздничным дням, наконец смогут благодаря этому пользоваться льготами, предоставляемыми этими удостоверениями.
Я думаю о фильме, посвященном прислугам, с тем чтобы их глазами заглянуть внутрь жизни нашей буржуазии: это будет фильм в духе «сумеречников»1, или в духе Мольнара2, или в псевдосоциалистическом духе. Только более смело исследуя нравы, мы сумеем создать кино, чуждое всякой риторике. Идет антибуржуазная борьба, а кино в ней — великий отсутствующий.
Может показаться шуткой, если подумать, что десять процентов граждан носят готовый сюжет в кармане, а в определенные часы дня, ближе к вечеру, другие люди отчаянно ищут сюжеты. То и дело слышишь фразы: «Через шесть дней мне необходим сюжет, не знаю, где его найти, хоть головой бейся о стену».
Эта неотложная нужда, эти поиски на ощупь в кафе, на улице свидетельствуют не о недостатке сюжетов, а о существовании немалого числа импровизаторов.
Перевод Г. Богемского
Джузеппе Де Сантис. За итальянский пейзаж
Значение пейзажа, его использование в качестве основного выразительного средства, внутри которого персонажам предстоит прожить, как бы неся следы его влияния, как это было у наших великих живописцев, когда они хотели особенно подчеркнуть психологичность портрета или драматизм какой-либо композиции, — эти стороны проблемы всегда находят решение в кино других стран и никогда — в нашей. Если вспомнить, что среди кинопроизведений, особенно высоко чтимых, целая группа принадлежит к жанру, где пейзаж играет важнейшую роль («Белые тени Южных морей»1, «Табу»2, «Да здравствует Мексика!»3, «Буря над Азией»4), то придется признать, что кино все больше нуждается в использовании этого элемента, который для зрителя, с его желанием прежде всего «смотреть», неизменно оказывается самым непосредственным и самым коммуникативным.
Если не касаться особого характера, отличающего вышеназванные фильмы, несомненно, что их наибольшее обаяние состоит в тех настроениях, которые невозможно создать искусственно, которыми мы проникаемся всей душой именно благодаря необычайной и удивительной природе, предстающей наряду с действиями персонажей перед нашими глазами. Как иначе понять и объяснить человека, если оторвать его от всего того, что его окружает в повседневной жизни, с чем он постоянно связан? Если это стены его дома, они должны нести очевидные следы его рук, его вкуса, его натуры; если это улицы города, где он соприкасается с другими людьми, то это должны быть не случайные столкновения, но такие, в которых выделены особые, обычно присущие подобным явлениям черты (в этой связи нам особенно памятны «Улица» Грюне5 и «Толпа» Видора6); это может быть то боязливое погружение, то слияние человека с окружающей природой, обладающей над ним такой властью, чтобы создавать его по своему образу и подобию. Конечно, мы вряд ли добавим что-либо новое утверждением, что пейзаж — то место, где человек родился и вырос, — играет свою роль в том, чтобы сделать нас непохожими друг на друга. В этом знак бо жества, который, к сожалению, так опошлили, что крестьянин из Сицилии может у нас оказаться точно таким же, как крестьянин из горных районов Венеции — Джулии.
Кино в большей степени, чем любое другое искусство, наделено способностью одновременно воздействовать на все наши чувства, и потому ему должна быть присуща забота о достоверности событий, среды — одним словом, факторов, необходимых для изображения всего того мира, в котором живут люди, пусть даже это достоверность вымысла.
Появление этой тенденции мы могли бы связать с зарождением в американском кино вестерна, и, если поначалу она была неосознанной или слишком подчиненной интересам зрелищности, то впоследствии, у русских, нередко доводилась до излишней эстетической изощренности.
Наибольшего равновесия между первым и вторым решениями как раз в последние годы добились, на наш взгляд, французы. Жан Ренуар7, сын художника Огюста Ренуара, в таких своих фильмах, как «Великая иллюзия», «Человек-зверь», создал эпизоды, которые войдут в историю кино как классические примеры. Где еще найдешь такое умение воссоздать обстановку, в которой каждая вещь так способствовала бы выявлению драмы персонажей: ее беспристрастно создают и изобразительные элементы и элементы, обусловленные внутренними побуждениями, раскрываемыми актерской игрой. Есть такие чувства, как будто говорит нам Ренуар, которые человек не может выразить, и, чтобы суметь их передать, нужно использовать все то, что его окружает. Так, путь, который проделывают от одной немецкой области к другой французские пленные в «Великой иллюзии», дается постепенным изменением пейзажа, происходящим на глазах у самих пленных; и ссора между двумя голодными, изнемогающими беглецами, почти добравшимися до швейцарской границы, на фоне убогого, безотрадного зимнего пейзажа становится еще более страшной. В фильме «Человек-зверь» развязкой критического состояния, до которого дошел Жак Лантье, когда он пытается задушить девушку на обочине железной дороги, становится внезапный свисток поезда, пролетающего на фоне грозового неба. А потом пойдут обшарпанные, безлюдные вокзалы северо-западной Франции; ивы, выстроившиеся, словно оливковые деревья, в элегантные аллеи вдоль пути, по которому следует поезд. И не случайно способом выражения здесь становятся такие стихи:
