С. Муратов - ДИАЛОГ: ТЕЛЕВИЗИОННОЕ ОБЩЕНИЕ В КАДРЕ И ЗА КАДРОМ
Эти три дня художница запомнит, вероятно, на всю жизнь.
Сценаристка узнала о несчастье своей героини - о любви взаимной, но трагической (ее друг недавно умер после тяжелой болезни). Долго уговаривала рассказать об этом перед кинокамерой. Ей казалось, что без истории несчастной любви образ художницы будет недостаточно выразителен. Та наотрез отказалась. Тогда ее попросили прочитать перед объективом стихотворение, где описывалось подобное душевное состояние. Из рук художницы выпал листок, плечи ее вздрогнули. «А теперь расскажите, как все случилось». Едва сдерживая слезы, она рассказывала, забыв о камере. «Да, я бываю жестока. Когда мне нужно узнать человека, я готова на все, чего бы мне это ни стоило». А ведь это признание профессионала, автора многих поразительных в своей достоверности экранных портретов! Исповедь героини была показана, несмотря на ее возражения.
Бывает, на документалистов находит затмение. Когда они забывают, что каждая их акция связана с постоянной опасностью - опасностью для того, кто решился им доверить свой внутренний мир. Говорят, что правила запрещают саперу заниматься обезвреживанием бомб и снарядов более трех лет подряд. За такой срок он успевает привыкнуть к риску, теряет инстинкт осторожности, и тогда… происходит непоправимое. Но разве нечто подобное не наблюдаем мы и в практике журналистов? Как далеко имеют они право зайти в своих действиях против героя, пускай даже «в его же собственных интересах»?
Работа Тарасова, задуманная как фильм-интервью, была теперь под угрозой срыва. При упоминании о синхронной камере художницу бросало в нервную дрожь. То, что произошло на съемке, она называла не иначе как «душевным стриптизом». Пришлось отказаться от непосредственного общения перед объективом и найти другое решение этой документальной новеллы.
«Личная дистанция» в экранном диалоге оплачена человеческой сопричастностью автора к судьбе своего героя, порой - месяцами общения, позволяющего им откровенно разговаривать даже в присутствии камеры.
К сожалению, после отъезда очередной киногруппы нередко остается лишь «выжженная земля»
Но последствия подобных встреч могут быть и совсем иными.
Когда Г. Франк решил сиять фильм о знаменитом председателе колхоза Э. Каулине, кое-кто из коллег дружески его отговаривал: не стоит браться, там все отснято. Этот человек знает, как поставить свет, лучше самого оператора, там вытоптанный луг для документалистов. Коллеги, к сожалению, не ошиблись. Каулинь действительно знал, как надо его снимать, какие слова надлежит говорить перед объективом. От частых посещений репортеров у него уже выработался условный кинорефлекс. Оказалось, существуют два Каулиня один - в жизни, другой - «для кино». Первый - человек незаурядных душевных качеств и романтической биографии, второй - председатель, каких мы немало видели в примелькавшихся кадрах хроники.
Задача была не в том, чтобы приучить героя картины к присутствию камеры, а в том, чтобы его от камеры отучить.
Все лето режиссер и оператор снимали героя - в поле, на фермах, во время ночных субботников,- стремясь уловить различные его душевные состояния, живые подробности, которые обычно не попадают в видоискатели хроникеров. Итогом этого длительного общения и стала картина «След души», отмеченная на международных конкурсах. Не будь этой ленты, кинозрители никогда бы не встретились с подлинным Каулинем, которого они впервые открыли лишь в фильме Г. Франка и К. Залцманиса.
Никакое общение не проходит для героя бесследно. Об этом и свидетельствует четвертое действие нашей пьесы, за характер которой этическую ответственность несет документалист. К тому же при встрече героя со следующим интервьюером - а такое в наш телевизионный век происходит все чаще и чаще - последействие окажется прологом к новому действию.
И круг замкнется.
МОМЕНТ ИСТИНЫ
Поэт должен разложить костер, а
огонь ударит с неба.
С. Маршак
«Скажи, Олег, что такое ноль?»
Второклассник стоит у доски. На ней - числовая ось. Видно, что вопрос возник перед ним впервые. На лице отражается целая гамма чувств: озадаченность («мы этого не проходили»), надежда («может, кто подскажет?»), досада («неужто я не сумею?»). Рождается пауза. Очень долгая пауза. За кадром дважды звучит музыкальный проигрыш. И вдруг… лицо озаряется радостью первооткрытия. «Ноль,- торжествующе-ломким голосом объявляет Олег,- это нейтральная точка на числовой оси, которая не принадлежит ни к положительным числам, ни к отрицательным».
В телефильме ленинградского режиссера А. Каневского «2X2 = Х», снимавшемся в школе, где практикуется «обучение через творчество», эта сцена - одна из наиболее выразительных.
Но что общего имеет она с интервью?
В повседневной житейской практике то и дело встречаются ситуации, когда один человек спрашивает, а другой отвечает. Отдел кадров. Справочное бюро. Прилавок универмага. Нарушитель правил уличного движения отвечает на вопросы орудовца, абитуриент - на вопросы секретаря приемной комиссии, пациент - на вопросы лечащего врача.
Никому не приходит в голову применять к таким ситуациям понятие «интервью». Почему? Не потому ли, что тип общения, который мы связываем с этим понятием, как раз и не предусмотрен будничной практикой? А встреча с интервьюером - сама по себе событие. Это разговор, организованный журналистом. Беседа, где он выступает инициатором.
Но тогда при чем тут эпизод из фильма? Разве перед нами не инцидент, подсмотренный в повседневности? Разве это не просто-напросто типичный случай из школьной жизни?
Да и нет.
Да, поскольку эпизод и в самом деле не выходит за рамки школьного урока.
Нет, поскольку он намеренно «спровоцирован», предуготовлен сценарным замыслом. Организован так, что об этом не знает ни класс, ни «интервьюируемый».
Документалисты стремились уловить процесс рождения мысли. С преподавателем договорились: вопрос будет задан по материалу, который ребята еще не проходили. Ответ на такой вопрос нельзя вспомнить. Не приходится тут рассчитывать и на подсказку. Героя решили выбрать из непосед - эмоционально возбудимого, с живым характером. Вопрос прозвучит для него вдвойне неожиданно - ведь в присутствии посторонних принято вызывать отличников. К, тому же условились, что спросят Олега в самом начале урока (на щеке у него еще заметна царапина после очередной потасовки на перемене).
Все это - элементы заранее продуманной тактики. Правда, в кадре нет журналиста-интервьюера. Его роль возложена на учителя, чтобы сохранить по возможности привычную обстановку урока (ситуация «скрытого интервью»).
Реакция Олега «сиюминутна» и непосредственна. Но в той же мере и подготовлена. Больше того, сам уровень подготовки - выбор героя, рассчитанность ситуации- как раз и предопределяет эту непосредственность поведения.
В социологии существует определение интервью как метода получения информации путем целенаправленной беседы интервьюера с опрашиваемым лицом. Но попробуйте-ка приложить такое определение к журналистской практике… «Метод получения информации» - само сочетание этих слов несет в себе нечто сугубо утилитарное. Что ни говорите, а принятое в социологии понятие «информант» отдает металлическим привкусом функциональности. (При анонимном характере социологических опросов подобный подход возражений не вызывает: науку о человеческих множествах интересует не отдельная личность или индивидуальное мнение, а типы людей и представления социальных групп.)
Нет, впечатление, производимое эпизодом фильма, меньше всего связано с «получением информации» (во всяком случае, в традиционном понимании этого слова). В конце концов, что такое ноль, мы можем узнать из любого учебника математики. Да и какую информацию, скажите на милость, получает зритель в продолжение всей этой захватывающей паузы?
Видимо, недостаточно определить телевизионное интервью как разговор двух людей, из которых один спрашивает, а другой отвечает, даже с поправкой на то, что разговор этот организован с целью получения информации и журналист в нем выступает инициатором.
Необходимо еще, чтобы ответы собеседника вызывали общественный интерес. Или чтобы такой интерес представлял для аудитории сам собеседник,- к примеру, свидетель волнующего события, герой дня, участник эксперимента, способного привести к немаловажным социальным последствиям. Девятилетний Олег, скорее всего, и воспринимается нами как участник подобного педагогического эксперимента - представитель незнакомого племени акселератов.
Но такие открытия происходят на экране гораздо реже, чем нам хотелось бы.
