Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик
Еще Юзовский обратил внимание на обманчивость "мещанского" облика героини, который "не должен смущать... а тем более сбивать с толку...", ибо "это лишь наивно-бессознательное приспособление к среде". Мне думается, что и режиссер, и талантливая исполнительница роли И. Бунина как раз оказались "сбитыми с толку": они показали Надежду недалекой и вульгарной искательницей романтических приключений, одной из многих других обитательниц "области мертвого уныния". Между тем нетрудно заметить, что грезы Монаховой всего-навсего искаженная форма мечты по настоящей жизни — они от корня окружающего ее мира, но вместе с тем попытка его преодоления, выражение протеста. Первое актриса раскрывает с успехом — ее Монахова живет в общем ключе спектакля; но в последнем акте, когда надежда на освобождение оборачивается для нее страданием, а комедия дорастает до трагедии, следует резко отличить Монахову от ее окружения. (Вспомним еще раз слова Аристотеля: "Комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без выражения страдания", а по крайней мере в финале отказать Монаховой в страдании невозможно). В связи с такой трактовкой из спектакля уходит и особый обобщающий смысл этого женского образа, ставшего для Горького — по примеру Пушкина, по примеру Островского — мерой человечности общественных отношений. Ведь не случайно же перед самой своей смертью Надежда произносит странные на первый взгляд слова, проливающие свет на ее судьбу среди "варваров": "Никто не может меня любить... никто".
Образ Монаховой необходимо вывести за пределы концепции режиссера, оказавшейся узкой для героини, — и только для нее одной. И тогда в интересной постановке Эдуарда Митницкого прозвучат необходимые ей подлинно трагические ноты.
(В овраге // Театр. 1973. №12).
"Игра". Мюзикл по мотивам пьесы А. Сухово-Кобылина "Свадьба Кречинского"
Театр музыкальной комедии. Киев,
июль 1975 г.
Мюзикл А. Колкера и К. Рыжова "Свадьба Кречинского" может быть прочтен по-разному, в зависимости от того, что берется за первооснову— музыка, богатая по мелодике и в особенности по ритму (не случайно в партитуре такую важную роль играют рефрены), или, условно говоря, текст. Если судить по телевизионному варианту спектакля Ленинградского театра музыкальной комедии, именно ритмическое, музыкальное решение подчиняет себе все компоненты постановки В. Воробьева, придает ей цельность и энергию. Создатели "Игры" (так этот спектакль назвали в Киеве) вслушиваются и вдумываются прежде всего в текст, воспринимают работу либреттиста и композитора как бы сквозь призму пьесы А. Сухово-Кобылина, стремясь приблизить мюзикл к его первоисточнику. Хотя Колкер и Рыжов несколько увлеклись лирической "ревизией" героя Сухово-Кобылина (правда, самый жанр мюзикла довольно трудно представить себе свободным от лирики), постановщик киевского спектакля Э. Митницкий по-своему распорядился этой "вольностью". Лирика лирикой, но важно, в конце концов, чему она служит, как осмысливается.
Первый сценический образ, угадываемый и зыбкий в той мере, которая необходима, чтобы подчеркнуть его обобщенный смысл, возникает в спектакле, когда в зале гаснет свет и в оркестре звучит вступление: жесткая, агрессивная по ритму музыка, в которой сосредоточенная торжественность, кажется, вот-вот уступит место развинченно-канканирующей интонации. Внизу занавеса возникает то расплывающееся, то обретающее резкие контуры световое пятно. Оно вращается, закручивает погруженное в темноту пространство уже освободившейся от занавеса, но еще пустой сцены. "Колесо фортуны" врезается в память как символ всеобщей и бессмысленной сумятицы и неотвратимого, затягивающего круговращения.
Этот образ не случайно возникает в начале спектакля и сразу получает пластическое развитие; из глубины сцены выходят люди, одни — в картузах, смазных сапогах и фартуках, надетых на голое тело, садятся на корточки вдоль рампы; другие, одетые в щеголеватые лиловые фраки и того же цвета цилиндры, застывают на третьем плане.
Затеплились свечи настенных бра; сверху спустилась опоясанная огнями старинная люстра и массивная плита стола, затянутого зеленым сукном. За ним занимают места игроки: "Игра! Идет игра!" Кречинский медленно поднимается, подходит к рампе, сжав в руке, как герой пушкинской "Пиковой дамы", "три карты, три карты" (ассоциация мгновенная, но не случайная), смотрит на них и отчаянным жестом швыряет на стол. Первый вокальный номер Кречинского: "Медный грош честности цена... Всюду ложь золотом красна..." — возникает в спектакле на гребне эмоционального напряжения, опирается на психологически достоверную игру исполнителя. Режиссер включает "крупный план" драматической игры актера в массовую сцену хора и балета. Вокруг Кречинского и его партнера по карточной игре толпятся, танцуют светские франты. Музыкально-пластический рисунок картины возникает как отклик на битву, разгоревшуюся за зеленым сукном. Режиссер и балетмейстер Ю. Давиденко отказываются от индивидуализации персонажей ради умножения образа, многократного повтора одних и тех же поз и жестов, способных впечатляюще передать "гримасу уродливых страстей", стирающих человеческую личность, испепеляющих сердце и душу. Так, карточная "малая" игра вливается в "большую" игру, в которой на карту безжалостно ставится человеческая жизнь. Развитие сценического образа от малого и конкретного к обобщению продиктовано логикой ми-зансценических решений постановщика.
На сцене воссоздается эпоха, определенный жизненный уклад, угадывается дыхание времени, и это придает "Свадьбе Кречинского" известную глубину, влияя на развитие основных тем спектакля и характер его музыкальной интерпретации (дирижер Е. Дущенко). Реальность прошлого, ставшая здесь источником поиска художественных решений, подсказала художнику И. Лернеру простой и впечатляющий прием, при помощи которого он устанавливает рассчитанную дистанцию и в то же время непосредственный контакт между сегодняшним зрителем и жизнью, канувшей в забвение.
Вдоль портала, затянутого поблескивающей металлом решеткой, какую легко представить себе где-нибудь в полицейском участке, в суде, — словом, там, где человеческой воле и энергии кладутся жесткие пределы, расположены разной формы пустые портретные рамы. Еще до начала спектакля они готовят зрителя к встрече с ликами сгинувшего времени. Когда яркий свет заливает сцену, ее пространство оказывается замкнутым с трех сторон на первый взгляд непроницаемыми плоскостями. С боков сцена ограничена горизонтальными металлическими штангами, над которыми в верхнем "ярусе" висят на решетках разнообразнейшие костюмы — мужские и женские, бальные и домашние, цивильные и военные, сюртуки и фраки, а под ними, в нижнем "ярусе" — картины в богатых золоченых рамах.
Игровое пространство совмещает в себе и образ некой лавки древностей, выставляющей на обозрение раритеты эпохи, и образ времени, и, наконец, образ сковывающей человека среды, доведенный в спектакле до пронзительного звучания.
Декорация претерпевает в спектакле Киевского театра музыкальной комедии причудливую метаморфозу, представая то в бытовом, то в условно-символическом плане. Стол, что в самом начале опускается на четырех канатах и становится полем карточной баталии, взмывает потом вверх и начинает "играть роль" потолка, к которому неудачливый Тишка прикрепляет "вечевой" колоколец— гордость Атуевой. Столом пользуются здесь и по прямому назначению — застилают скатертью, ставят на него самовар, но в нем открывается и потайное углубление, куда Бек прячет подмененное Кречинским Лидочкино кольцо, — и это уже как бы сейф ростовщика. Это — и барская постель, бессовестно оккупированная приживалом, когда на ней от гнева Кречинского скрывается Расплюев. Здесь же встанет во весь рост, вцепившись в канаты гигантского "стола-качелей", пораженный отчаянием Кречинский; на нем будет метаться в припадке страха преданный Кречинским Расплюев. Эта поразительная трансформация предмета меблировки, вошедшего в спектакль рядовой деталью быта, приводит к возникновению целого образного ряда: стол становится местом разгула страстей, утлым плотом в бурном житейском море; наконец, эшафотом, на который невзгоды гонят героев. Но эта неожиданная театральная выдумка остается неразрывно связанной с реальной обстановкой места действия.
Вот "дворники" вносят на сцену немудреную мебель гостиной Муромских — и самая скудость обстановки имеет свое житейское обоснование, — дом только еще становится на широкую московскую ногу. Посреди сцены стремянка, на которую взбирается Тишка с колокольцем в руках. Возникает ощущение естественности игровых иронических мизансцен: когда элегантный Кречинский наносит свой первый визит Муромским, он неожиданно, но не без шика, присаживается на ступеньку стремянки, тем самым как бы подключаясь к сложившейся до его появления бытовой и комической ситуации, извиняя явное "неглиже", в котором застал хозяев. И Муромский тут же подхватывает его игру и со смехом усаживается по другую сторону лесенки.
