Е Мурина - Ван Гог
Особый характер преемственных связей Ван Гога с романтизмом можно определить как романтическую деромантизацию романтизма. Здесь имело значение его проповедническое прошлое, во многом послужившее, как уже говорилось, моделью его художнического кредо. Духовная активность индивида, поощрявшаяся со времен Реформации и перенесенная им с религии на искусство, оказывается способной противопоставить "утраченным иллюзиям" романтизма делание искусства будущего. Однако это делание оборачивается еще одной иллюзией и утопией перед лицом настоящего, неразрешимого в своих противоречиях путем творческого подвига.
Своеобразное сочетание протестантизма и романтизма в контексте становления личности Ван Гога-художника определило его неповторимость среди современников и в то же время особый характер его воздействия на последующий художественный процесс. Придя в искусство "со стороны", он принес в него большую духовно-культурную традицию, благодаря чему уже в начале XX века история живописи начинает во многом перестраиваться вокруг выдвинутых им проблем.
Вопрос, где и как учиться, заставляет его, при поддержке Тео, в октябре 1880 года отправиться в Брюссель, чтобы "связаться с кем-то из художников" и продолжать работать "в какой-нибудь серьезной мастерской".
Он мечтает "иметь перед глазами хорошие вещи, а также наблюдать, как работают художники" (137, 62). Здесь он познакомился с художником Антоном ван Раппардом, рекомендованным ему Тео, с которым у него завязались длительные дружеские отношения, главным образом эпистолярного характера 40. Однако из затеи с обучением и обзаведением художественными связями у Ван Гога ничего не вышло. Его представления об учении были так далеки от общепринятых норм, а взгляды на искусство так неожиданны для окружающих, что контакты с художественной средой, как и впоследствии в Гааге, были почти немыслимы.
Все то, что именовалось "техникой" исполнения, вызывало у него резкий отпор. "Работать над техникой нужно постольку, поскольку ты должен уметь лучше, более точно и более серьезно выражать то, что чувствуешь; и чем менее многословна твоя манера выражения, тем лучше" (Р. 43, 313). Такой "работой над техникой" для него всегда было изучение навыков рисования по "Курсу рисунка" Барга, его же специальному пособию с приложенными к нему упражнениями углем, которые он приобрел еще в Боринаже и прислать которые просил Тео даже в конце жизни, живя в Сен-Реми. К тому же разряду уважаемых образцов он относил учебники анатомии и перспективы. Но ему претила самая мысль о приемах иллюзионистического копирования, "когда реализм воспринимают в смысле буквального правдоподобия, то есть точного рисунка и локального цвета... Однако ведь в реализме есть и кое-что другое" (402, 237).
Что же? Ван Гог отдает себе в этом полный отчет: "Искусство есть нечто более великое и высокое, чем наша собственная искусность, талант, познания; искусство есть нечто такое, что создается не только человеческими руками, но и еще чем-то, что бьет ключом из источника, скрытого у нас в душе; ловкость же и техническое мастерство в искусстве чем-то напоминают мне фарисейство в религии" (Р. 43, 314).
Относясь к творчеству как к жизненной проблеме, Ван Гог тем самым вышел за пределы готовых решений и проторенных дорог. Сам того не ведая, он пытается восстановить "естественный" порядок творчества, когда жизнь, мысль, видение побуждают художника к работе. Форма, приемы, стиль приходят потом, в процессе труда и преодоления трудностей, выводящем постепенно наружу "источник, скрытый в душе".
"Что такое рисование? Как им овладевают? Это - умение пробиться сквозь невидимую железную стену, которая стоит между тем, что ты чувствуешь, и тем, что ты умеешь. Как же все-таки проникнуть через такую стену? На мой взгляд, биться об нее головой бесполезно, ее нужно медленно и терпеливо подкапывать и продалбливать. Но можно ли неутомимо продолжать такую работу, не отвлекаясь и не отрываясь от нее, если ты не размышляешь над своей жизнью, не строишь ее в соответствии с определенными принципами?.. Что лежит в первооснове, что превращается во что: принципы человека в его действия или действия в его принципы..." (237, 136).
В апреле 1881 года он покидает Брюссель и вновь возвращается к родителям в Эттен, куда его гонит не только нужда, но и отсутствие нужной ему художественной среды. Здесь и начался процесс преодоления "железной стены" между тем, что он чувствовал, и тем, что умел, - процесс, наполнивший последующие десять лет его жизни содержанием и смыслом.
Его целиком захватывают сюжеты сельской народной жизни, изучая которые на натуре, он чувствует себя продолжателем Милле. Однако рисовать сеятеля с натуры гораздо труднее, чем копировать готовую "формулу" сеятеля Милле. То же самое касается и фигуры копающего крестьянина, которую он повторяет множество раз ("Молодой крестьянин с лопатой", F855, музей Крёллер-Мюллер, и др.). Мейер-Грефе имел все основания утверждать, что среди ранних работ Ван Гога он знает немало таких, "которые могли бы принадлежать полной бездарности" 41. И впрямь, многие рисунки, особенно бесчисленные "Сеятели" ("Крестьянин сеющий", F856, F862, музей Крёллер-Мюллер; "Сеятель", F857, Гаага, вклад X. П. Бреммера; "Сеятель", F866a, Нью-Йорк, частное собрание) с их безжизненными позами и жестами при ближайшем рассмотрении обнаруживают деревянную скованность. Рука Ван Гога меланхолично и робко чиркает по бумаге, срисовывая - черта за чертой - этих жалобных истуканов. Линия мертва и не одушевлена. В ней тлеет сочувствие, смиренная любовь к "малым сим", но ничто в этих работах еще не предвещает будущего Ван Гога, его темперамента и глаз, упивающихся динамикой жизни.
В другой группе работ - "Штопальщица" (F1221), "Женщина, сбивающая масло" (F892), "Мужчина, читающий у огня" (F897; все - музей Крёллер-Мюллер) - выступает своеобразная выразительность, свойственная самоучке, самозабвенно срисовывающему живую натуру как наглядное пособие. Эти большие рисунки с подцветкой оставляют впечатление застылости формы, статичности, напоминающей многократно усиленную неподвижность фотографии. При виде многих из них, а иногда и более поздних по времени исполнения, относящихся уже к гаагскому периоду, на память приходят слова Стендаля: "Увы, ничто не предвещает гениальности! Может быть, признак ее упрямство".
Однако сам Ван Гог действительно предпочитал упрямство дарованию таково было его понимание искусства. "Торговля картинами вселяет в человека известные предубеждения, от которых ты, возможно, еще не отделался. Самое распространенное из них таково: живопись требует дарования. Да, дарование, конечно, необходимо, но не совсем в том смысле, в каком его обычно себе представляют. Нужно уметь протянуть руку и взять это дарование (что, разумеется, нелегко), а не ждать пока оно проявится само по себе. В слове "дарование" что-то есть, но не совсем то, что предполагают люди. Чтобы научиться работать, нужно работать; чтобы стать художником, нужно рисовать. Если человек хочет сделаться художником, если он наслаждается процессом писания, если он испытывает при этом то, что испытываешь ты, он может стать художником, но это сопровождается тревогами, заботами, разочарованиями, приступами хандры, минутами полного бессилия и всякими прочими неприятностями" (333, 202). Что значит "дарование" перед лицом вангоговской устремленности к предмету веры, преодолевающей все трудности и принимающей необходимость в жертвах: "Мы должны делать усилия погибающих отчаявшихся людей..." "Мы должны отдавать себе во всем ясный отчет и должны принять одиночество и бедность" 42. Стать самим собой, адекватным себе в искусстве - это значит "с головой окунуться в работу", в которой "наслаждение процессом писания" фатально связано с "неприятностями" и, как уже говорилось, в каком-то отношении является средством преодоления этих "неприятностей". В конце концов его одержимость работой, необходимой ему, как дыхание, гораздо ярче, чем каждая вещь в отдельности, говорит о новизне этого пути, выдвинувшего новые критерии искусства.
"Неприятности" не заставили себя ждать. Ван Гог горячо полюбил свою кузину, молодую вдову Кее Вос-Стриккер, которая приехала в Эттен с сыном погостить, но его чувство было отвергнуто. Однако Винсент не пожелал примириться с этим новым "нет, нет, никогда" и попытался завоевать расположение Кее, нарушая при этом, по мнению родных, все нормы приличия. Его ни с чем не сообразующаяся настойчивость и домогательства, его пренебрежение обычаями семьи вызвали целую бурю, в результате чего он вынужден был покинуть родительский кров и уехать в Гаагу.
Это новое потрясение, заставившее его навсегда распроститься с надеждами на любовь, лишь усилило его волю к работе.
Намерение Ван Гога приехать в Гаагу неожиданно поддержал его дальний родственник, живописец Антон Мауве (1838-1888), представитель гаагской школы, творчество которого он очень ценил. Впервые у него появилась надежда иметь учителя и наставника.
