Е Мурина - Ван Гог
Исследователи ранних рисунков Ван Гога считают, что начиная с 1876 года его работы не только отличаются многообразием приемов, но их изменения говорят о медленном, подспудном формировании индивидуального стиля. Склонность к деформации, необходимой, чтобы адекватно выразить отношение к предмету изображения, выбранного потому, что "он его любит, он ему близок и понятен", характерная для всего творчества Ван Гога, проявляется уже и в его юношеских работах 33. И именно эта особенность Ван Гога, как замечает А. Шиманска, сразу же вызвала оппозицию по отношению к его работам. На основании этих наблюдений, а также рисунков, например кафе "Au Charbonage", сделанного в Лакене в ноябре 1878 года, исследовательница считает, в отличие от большинства авторов, что начало творчества Ван Гога относится не к Боринажу, а к более раннему времени 34. Однако с ней все же нельзя согласиться, так как для Ван Гога-художника решающим моментом был именно тот психологический и духовный рубеж, который знаменовали события в Боринаже.
Именно потому большинство авторов придает такое значение кризису, пережитому им в Боринаже: его особый характер определил весь последующий путь Ван Гога - путь исчерпывающего претворения жизни человека в творчество художника.
Мучительный, трагический процесс десоциализации, приведший Ван Гога в искусство, бросает свет на особую социально-психологическую природу его творчества. Разрыв связей с обществом, неприятие его "табу" и норм, положившие конец любым его попыткам обрести какой-либо социальный статус, стать "персоной", обладающей приемлемой личиной, вводящей его в механизм социально-общественной жизни, явились условием осознания себя как творческой личности. Ведь выбрав этот разрыв со своим кругом, со своим прошлым, со своими надеждами на будущее, он выбрал победу духа над насилием, веры - над догмой, истины - над предрассудками и условностями.
Таким образом, Ван Гог пришел в искусство, не найдя себе места в жизни. И именно этот опыт отчаяния, одиночества, утраты иллюзий определил его точку зрения на спасительную роль искусства в жизни человека. Он всегда потом повторял: "...от таких недугов есть лишь одно лекарство - напряженная работа" (604, 487). "Надежда, стремление пробиться во мне сломлены, и работаю я лишь по необходимости, чтобы облегчить свои нравственные страдания и рассеяться" (513, 373); "...работа - это наилучший громоотвод для недуга" (605, 486). "Для меня, например, писание картин - отдушина, без которой я был бы еще несчастнее, чем сейчас".
Творчество становится для него в первую очередь условием существования в мире и лишь затем способом его постижения и воссоздания. Установись у Ван Гога более гармоничные отношения с миром, и он, чего доброго, не начал бы рисовать. Он был одним из первых представителей распространенного ныне типа художника, для которого феномен компенсации служит одним из мощных стимулов творчества. Чувство социальной неполноценности давало ему ощущение своей свободы, но это горькое чувство. И в его неудержимом стремлении к кисти и карандашу сказывается потребность участвовать в жизни, устраняя разрыв с миром через творческий акт. "Что такое я в глазах большинства? Ноль, чудак, неприятный человек, некто, у кого нет и никогда не будет положения в обществе, словом, ничтожество из ничтожеств. Ну, что ж, допустим, что это так. Так вот, я хотел бы своей работой показать, что таится в сердце этого чудака, этого ничтожества. Таково мое честолюбивое стремление, которое, несмотря ни на что, вдохновляется скорее любовью, чем ненавистью, скорее радостной умиротворенностью, чем страстью" (218, 110).
Особенности вангоговского творчества связаны с тем, что экзистенциально преобразованный идеал веры и служения высшему началу, отныне воплощаемому искусством, заменяет ему религию. Психологически, однако, состояние Ван Гога мало чем отличается от характерной для него экзальтированной религиозности, хотя его искусство и явилось во многом плодом разочарования в "вере отцов" и связанного с ним богоборчества. Став художником, он по-прежнему отдается укоренившейся в нем потребности осмыслять мир и себя в привычных для него символах религиозной мифологии, абсолютизировать объект своей новой веры, искать в нем некий сакральный смысл. Короче, он перенес на сферу творческой жизни стиль самозабвенного служения, истолкованного, конечно, в духе его новых убеждений, прямо противоположных традиционно-религиозному значению. Как справедливо писал Ж. Леймари, "его религиозная страсть, достигшая пароксизма, ничего не потеряв, превращается в артистизм" 35.
Этот момент явился для него, изменившего идеалу юности и безраздельно отдавшегося эстетической вере в новое искусство, своеобразным алиби. Став из проповедника художником, он никогда не чувствовал себя ренегатом. "Изменилась лишь моя жизнь, - писал он брату после девятимесячного молчания, во время которого он пережил свое "второе рождение". - Что же касается моей внутренней сущности, моей манеры видеть и мыслить, то они остались прежними...". "...При всем своем неверии я в своем роде верующий; я остался прежним, хоть изменился, и меня терзает одно: на что я был бы годен, если бы не мог чему-нибудь служить и приносить пользу..." (133, 56-57).
Трансформация религии в "религию" искусства сама по себе не была чем-то новым для европейского культурного самосознания. Нечто подобное было заложено в природе романтизма, завершившего процесс секуляризации искусства, начавшийся в эпоху Возрождения, превратив его в своеобразный культ красоты, противостоящий прозе жизни. "Обожествление" художественной интуиции, прозрения, заменяющего веру и духовный опыт, идея "свободной теургии" и художника-теурга, выдвинутые романтиками, вошли в эстетический опыт и были развиты в конце XIX столетия символизмом. Но и вангоговская метаморфоза при всей своей исключительности была возможна лишь после эпохи романтизма, который, исчерпавшись как направление, не только не исчез, но превратился в некий постоянно действующий фактор духовного климата Европы, в "общечеловеческую болезнь", по меткому определению Г. Марцинского 36.
Длительность воздействия романтизма была связана с тем, что он "создает один генетический слой разных форм общественного сознания: без этого слоя, исторически сложившегося, сами модусы отношения человека к действительности были бы иными" 37. В самом деле, преобразование идей романтизма в "модусы" мироотношения способствовало появлению людей новой духовно-психологической формации. Таких, как Ван Гог.
Всегдашняя потребность Ван Гога следовать принципу личностной свободы говорит о его генетической связи с романтизмом, который остро поставил вопрос о значении личности в искусстве и шире - в самой жизни. Однако романтический максимализм Ван Гога имел отношение прежде всего к его жизненной практике, которая после 1880 года все больше и больше сводилась к художническому подвижничеству во имя искусства будущего.
Мы увидим, что такая жизненная позиция создавала свои, во многом непреодолимые трудности творческого порядка. Но - с другой стороны - в ней заключалась предпосылка разрешения тех противоречий, которые были неразрешимы в системе "чистого" романтизма. Так, романтики осмыслили и пережили открытый ими разлад личности и общества как трагическую коллизию всякой творческой судьбы. Но чаще всего этот конфликт оставался в рамках литературы, искусства, философии, не распространяясь на жизненную позицию и общественное положение художников-романтиков. "Их бесконечное "я", созерцающее красоту, и их конечное "я", живущее в обыденном буржуазном мире, полностью изолированы, концепция игры как высшей формы существования служит этому теоретическим оправданием" 38.
Такой "постромантик", как Ван Гог, принимает разлад с обществом не только как норму своего существования, но и как необходимое условие, стимул творчества. "...В своих взглядах на жизнь Герард Бильдерс 39 был романтиком и не сумел "утратить иллюзии". Я же, напротив, считаю в известном смысле преимуществом, что начал только тогда, когда оставил позади и утратил всякие иллюзии... именно теперь, когда "утраченные иллюзии" позади, работа становится необходимостью и одним из немногих оставшихся наслаждений" (227, 122).
Более того, оторванность и социальное одиночество, которые причиняют ему лишения и страдания, Ван Гог превращает в исходный момент строительства своей жизни художника, оказывающейся целиком по ту сторону от общепринятых социальных и эстетических норм. Но именно такой реальный конфликт формирует особую творческую психологию, при которой все художественные интересы, по сути дела, сосредоточиваются вокруг решения главной жизненной проблемы восстановления единства человека и мира. Такая функциональность творчества лишает его самодовлеющего значения - оно становится действием, устраняющим, хотя бы в масштабах одной-единственной жизни, все формы разрывов: между жизненным и творческим, нравственным и эстетическим, духовным и материальным.
