Книга стыда. Стыд в истории литературы - Мартен Жан-Пьер
Несомненно, Николай Васильевич Гоголь был чемпионом по сжиганию книг, которое есть отречение от себя до самого последнего предела.
* * *
Но кажется, когда упоминают об искушении отречения автора от собственных книг, одно имя приходит на ум еще даже раньше, чем имя Гоголя: Кафка. Действительно, как обойтись без Кафки, говоря о раскаянии в литературе (и о литературном героизме), а также о большей части вопросов, стоявших перед литературой в XX веке, который, вне всякого сомнения (повторяя выражение Бурдье), был «веком Кафки»?
У Кафки творческие устремления неотделимы от побуждения к самоотречению. Его «Дневник», наряду с перечнем его проектов, представляет собой отчет о напряженной работе, связанной с отторжениями, уничтожениями, подчистками, раскаянием и прочими сомнениями. «Я читаю дома „Превращение“ и нахожу его плохим»[92]. «Вчера и сегодня написал четыре страницы — трудно превзойти их ничтожность». Между «я» писателя и «я» читателя настойчиво втискивается приводящий в смятение взгляд грозного критика, перечитывающего самого себя так, как если бы это был другой. Когда текст уже, казалось бы, готов обрести окончательную форму, словно продиктованный свыше, его вынашивание на этом не завершается, оно претворяется в страдание. В этот момент текст становится тяжелым и выстраданным прошлым, он накапливается и переполняет: «То, что я так много забросил и повычеркивал — а это я сделал почти со всем, что вообще написал в этом году, — тоже очень мешает мне при писании. Ведь это целая гора, в пять раз больше того, что я вообще когда-либо написал, и уже одной массой своей она прямо из-под пера притягивает к себе все, что я пишу».
У Кафки жажда аутодафе (это слово в данном случае не подходит, надо было бы придумать другое) сравнимо только с его непреодолимым влечением продолжать писать — подобно тому, как его стремление к открытому признанию созмеримо лишь с его тягой к исповеди, поскольку он сам постоянно говорит о тайном. Незавершенность (необязательно играющая определяющую роль, как хотелось верить некоторым), повторения и исправления указывают на то, что автор никогда не перестает искать застывшую форму: текст подобен телу, он сковывает. Писателя никогда не покидало желание ускользнуть от определенности. Так он и пишет, стремясь довести роман до конца, если даже придется забросить его. Любое замедление этого процесса, равно как и накопление текста, вызывает тревогу. Кафка не перестает перечитывать себя, пытаться придать новый смысл отдельным отрывкам. В письме от 28 июля 1916 года он излагает план объединить «Приговор», «Превращение» и «В поселении осужденных» в книгу пол общим заголовком «Кары». Потом он принимает решение все это ликвидировать Он уничтожает, затем снова продолжает писать, но колеблется, отрекается, начинает сначала.
Читатель представляет собой угрозу в силу того, что писатель всегда появляется перед ним в неполном виде. Кафка писал в письме сестре Отле по поводу своей принадлежности к еврейской нации: «Это несчастье, которое не может предстать перед тобой все сразу, целиком». Быть писателем в этом смысле сопоставимо с «быть евреем»: подобное состояние невозможно идентифицировать, и между тем его постоянно идентифицируют (критики, комментаторы или неевреи). Спасительная соломинка литературы не избавляет от невзгод существования под чужими взглядами, с застывшими чертами лица.
Выражение «нарушенные завещания», давшее название красивому эссе Кундеры, опирается прежде всего на то, что мы знаем о завещании Кафки. Главная мысль этой книги — основополагающее различие между художественной литературой и текстами, параллелью к которому выступает различие между романом и автобиографией. «Я не думаю, — пишет Кундера, — что Кафка, требуя, чтобы Брод сжег его письма, опасался их публикации. Такая мысль совершенно не могла прийти ему на ум. Издателей не интересовали его романы, так как же их могли заинтересовать его письма? Желание их уничтожить было вызвано стыдом, самым простым стыдом, стыдом не писателя, а простого человека, стыдом, что его личное будет валяться на виду у других, его семьи, незнакомых людей, стыд стать объектом, стыд, способный „пережить его“».
А ведь «стыд стать объектом», очень точно подмеченный Кундерой, касается не только писем. Он применим ко всем произведениям Кафки. Доказательством тому служит тот факт, что Кафка просил Макса Брода сжечь не только его письма. Если бы друг писателя последовал его последней воле, мы бы не смогли прочитать ни «Процесс», ни «Замок», ни «Америку». Степень его чувствительности и восприимчивости по отношению к своим произведениям измеряется не количеством читателей — мы видели, как на первых порах целью писателя было добиться понимания со стороны его собственного отца. Сдержанность и стыд не полностью зависят от того, опубликован текст или нет (личный он или открытый, предназначен для публикации или нет). Резонно спросить, не ставил ли на одну доску находившийся в подобном эмоциональном состоянии Кафка создаваемые в тот момент произведения и письма. В художественном произведении концентрация признаний может быть выше, а обнажение — радикальнее, чем в письме, которое считается более личным.
Тем не менее стоит отметить, что Кафка, в отличие от Гоголя, не сжигал своих текстов; он, конечно, попросил друга сжечь их после своей смерти, но лично не справлялся, как Марсель Пруст у Селесты Альбаре, о должном исполнением этого задания. Это не такое уж незначительное отличие. Для полной разработки данного сюжета следовало бы углубиться в сравнительный анализ качества спичек в Праге у Кафки и в Москве у Гоголя. В отсутствие подобных исследований завещание Кафки представляется мне шедевром двусмысленности, тогда как Гоголя я считаю чемпионом по эффективности отречения от своих произведений.
* * *
В отличие от Гоголя и Кафки, Лейрис, одержимый, впрочем, сходной страстью, предлагает в своем дневнике совсем другое решение: не сжигать произведений по мере их создания и даже не планировать это сделать, но, напротив, все сохранять — поскольку, по его мнению, подчистка и уничтожение черновиков — признак трусости, и стыд писателя в этой воображаемой спонтанной фиксации мыслей смешивается с искушением самоцензуры. «Хватит литературы», — объявляет он, упрекая себя в излишнем самоконтроле. Будем писать так, как диктует перо, без прикрас и без искусственной шлифовки. В обшем и целом Лейрис не теряет полностью надежду найти (подобно Арто) связь между словами и ничтожнейшим из своих состояний: «Большая трудность в ведении дневника состоит в том, что в каждое мгновение мы скатываемся в литературу. Нужно даже перестать заботиться о том, как составить предложение. Не вести себя так. будто смотришь в зеркало. Нужно не рисовать автопортрет в полный рост, а измерить свои силы и попытаться обнаружить их малейшие возможности. […] И вообще, следует заставить себя не вырывать ни одной страницы из этой тетради, не вычеркивать из нее ничего, как бы унизительно ни было самого себя перечитывать. Если бы я пошел на подобную фальсификацию, все оказалось бы фальшивым. Мне бы надо избегать добавлять предложения, направленные лишь на то, чтобы сгладить негативное впечатление, которое на меня производит та или другая часть».
По-прежнему в противоположность Кафке и Гоголю можно воскресить написанное ранее, отдать его в печать и сделать литературным произведением, утверждая, что вы, напротив, приняли решение в пользу литературы. Такую уловку изобрела Дюрас: ссылаясь на свой юношеский стыд, решившись наконец снять покров тайны, она утверждает, что воскрешает ради нас, такими, как они есть, только что стряхнув пыль и сняв с чердака, старые записные книжки, пожелтевшие и обтрепанные на уголках (дневник, написанный по горячим следам во время войны), которые она наконец решилась задним числом выпустить в свет. «„Боль“ — одна из самых важных вещей моей жизни, — пишет она во вступительной заметке. — Слово „литература“ тут не подходит. Передо мной были страницы, аккуратно заполненные мелким, на редкость ровным и спокойным почерком. Страницы, полные невероятной сумятицы мыслей и чувств, к которым я не посмела прикоснуться и рядом с которыми я стыжусь литературы»[93]. Да, эти записные книжки действительно существуют, и их действительно обнаружили спустя несколько лет. Однако, если сравнить их с изданным текстом дневника, мы заметим, что Дюрас, вопреки своим торжественным уверениям, на самом деле очень даже «посмела [к этому] прикоснуться» — вплоть до того, что изменила композицию, но, с другой стороны, смягчила жестокость и непристойность первоначального текста и выбросила несколько отрывков, в том числе и эти слова, задававшие тон всего дневника: «У меня нет достоинства; я плевала на это мое достоинство. Больше никакого стыда…»
