Валентина Брио - Поэзия и поэтика города: Wilno — װילנע — Vilnius
В поэме «два центра — Литва и Калифорния — часто накладываясь один на другой, создают новую реальность»[248]. Милош поясняет, что по мере жизни в Калифорнии у него усилилась «потребность расположить себя конкретно в истории, в определенном месте. Во всем прошлом данного места»[249]. Речь идет о задаче поэзии вообще и о своей задаче как поэта. В этом контексте появляется и Вильно — в заключительной части «Dzwony w zimie» («Зимние звоны», 1974). Город — точнее, один только локус — предстает детально и описательно.
Зато о чем расскажу сейчас, не будет вымышлено.
Улочка, почти напротив университета,
Действительно называлась так: «Литературный заулок».
На углу книжная лавка, но там не тома, а старье,
Тесно, аж до потолка. Без переплетов, перевязаны бечевкой,
И печать и письмо, латиница, кириллица,
Еврейские буквы. Столетние, трехсотлетние.
Сейчас думаю, что была то судьба непростая.
Из той книжной лавки виднелась напротив
Наискосок такая ж другая.
И хозяева схожи: блеклые бороды,
Длинные халаты, покрасневшие веки.
Не менялись с тех пор, как Наполеон здесь проехал.
Не менялось ничто здесь. Преимущество камня?
Они здесь всегда, так им полюбилось. За другою лавкой
Сворачиваешь вдоль стены и минуешь дом,
В котором поэт, славный в городе нашем,
Повесть писал о княгине прозваньем Гражина.
Рядом деревянная брама, усеянная гвоздями
Огромными, в ладонь. Направо под сводами
Лестница с запахом краски, там я живу.
Не то чтобы сам выбирал «Литературный заулок»,
Но так сложилось, комната там сдавалась,
Низкая, с окном в эркере, с широким дубовым ложем,
И печь грела жарко в ту суровую зиму,
Сжигая поленья, что из сеней приносила
Старая служанка Альжбета.
Казалось бы, нет явного повода,
Ведь скоро уехал и подальше,
Чем любые дороги через леса и горы, —
Чтобы здесь вспоминать ту каморку.
Но я принадлежу к тем, кто верит в апокатастазис.
Это слово сулит движенье обратно,
Не то, что застыло в катастазисе…[250]
Милош определил свой метод как апокатастазис и дал его объяснение уже в самом стихотворении: это «обратное движение». В другом месте он объясняет подробнее: «Апокатастазис — это понятие, которое впервые появляется в Посланиях апостолов. Наиболее детально разработал его Ориген… По-гречески это означает примерно „воссоздание“… повторение какой-то истории в очищенной форме… я не утверждаю опять же, что так верю в апокатастазис, ведь этому можно придать разные значения. В любом случае роль апокатастазиса в этой поэме в том, что он обозначает неисчезновение подробностей. Ни одно мгновение не может пропасть. Оно где-то хранится, и возможно запускание наново этого клубка или фильма, воссоздание какой-то реальности, в которой все эти элементы будут восстановлены… это означает восстановления всех моментов в их очищенной форме. Трудно пристегнуть сюда смысл, но я не хотел бы быть чересчур обстоятельным»[251].
В апокатастазисе поэт увидел подтверждение своей уверенности в возможности спасительной силы слова.
Еще одно маленькое пояснение: Милош счел необходимым в самом стихотворении уточнить, что улица действительно так называлась: Литературный переулок (или переулок Литераторов, как сейчас по-литовски) — таково значение польского zawułek. Но все же думается, что в этом контексте Литературный заулок по-русски больше (тоньше) соответствует всегдашней милошевской автоиронии.
Далее в поэме Милош демонстрирует феномен апокатастазиса в воссоздании зимнего виленского утра.
…Итак, одно утро. Сильный мороз.
Туманный холод. В сонной серой мгле
Пространство напитывается пурпурным свето.
Розовеют груды снега, мостовая раскатана полозьями,
Дым, клубы пара. Саночки дзинь-дзинь.
То ближе, то дальше. У мохнатых лошадок
В инее шерсть, каждый волос особо.
И — колокольные звоны! У святого Яна,
У Бернардинов, и у Казимира,
И в Кафедральном, у Миссионеров,
У святого Ежи, у Доминиканов,
У святых Николая и у Я куба.
Многие звоны. Словно руки, дергая за веревки,
Величественное зданье над городом строят[252].
Автор осуществляет восстановление одного утра из своего прошлого, из молодости. Трудно отказаться от мысли, что здесь имплицитно присутствует отдаленное эхо другой эпохи, на которую всегда был направлен взор Милоша, — эпохи филоматов, данной сквозь призму любимого Милошем стихотворения Мицкевича «Городская зима», с некоторым оттенком иронии. Апокатастазис нужен Милошу, чтобы воссоздать — и таким образом сохранить Вильно своей юности мгновенье за мгновеньем. По справедливому утверждению исследователя Войцеха Лигензы, «феноменология города у этого поэта охватывает топографию, архитектуру, обычаи, людей и человека, присутствующего в городе, понимающего город. Человека, который создает систему упорядочивающих категорий. Возвращение в Вильно означает то же, что противостояние небытию»[253].
Такой метод Милош применил в стихах 1980-1990-х годов: внешне они просты, описательны. В этом он видел смысл своего избранничества как поэта. Призвания.
Думаю, что существую здесь, на земле этой,
Чтобы составить о ней рапорт, только кому — не знаю.
Словно послан затем, чтобы все, что со мною случится,
Имело смысл потому, что становится памятью.
А в конце поэтического триптиха под названием «Сознание» Милош говорит о себе (и мы можем обнаружить здесь переклички с «Городом без имени»): «в средней фазе, после окончания одной эры и перед началом новой. Таков, каков есть, с привычками и верованиями, приобретенными в детстве, с невозможностью их сохранения, верный им и неверный, противоречивый в себе, странник по странам снов, легенд и мифов, не хотел бы выдавать себя за кого-то, кто все понимает»[255]. Даже в описательных, «понятных» стихах Милоша сохраняется определенная недосказанность. Постоянная забота поэта — выразить словом.
«Бернардинка /1928/» (1987). Дата в заглавии привязывает стихотворение ко времени студенческой юности поэта. Речь идет о Бернардинском саде (парке), из которого открывается вид города. Описательность стихотворения почти укладывается в старую традицию:
Там шумит, несется по камням Вилейка.
За ней крутые горы: Трех Крестов и Бекеша.
Первую назвали в память трех монахов.
…Другая — гора Бекеша, в честь Каспара Бекеша.
Король Стефан Баторий похоронил там друга,
Арианина, венгра, и велел воздвигнуть гробницу.
На третьей, Замковой горе — букет старых деревьев,
Тенистая аллея вскарабкивается кругами
До самых развалин башни.
Объяснения виленских названий напоминают о Крашевском с его любовью к исторической детализации (хотя, кажется, Милош не слишком любил этого писателя). Но оказывается, что весь исторический и архитектурный антураж совершенно не важен был тогда, в 1928 г., а важно было
С уроков сбежать — в Бернардинку.
Свиданье — в Бернардинке.
Оказывается, что удивившей нас детальности автор и сам дивится:
Откуда такая потребность подробностей, не понимаю.
Потому ли, что свалены те три креста,
Что запрещено названье,
Что о Батории никто не слышал даже?
…Что те, которые там прогуливались, потеряли
Свою материальность? Что я — единственный,
Кто может сад претворить в слово?
О, ради чего? Какой резон? Никакого резона.
Как паучок, выпускаю нить и на ней путешествую.
Лечу, гонимый ветром, над блещущей землей
И вместе со мной панорамы исчезающих городов.
Главное здесь «претворить в слово» как смысл поэтического творчества. Милош словно стремился преодолеть ту пропасть, которая извечно разделяет живое впечатление от реального города и словесный город в литературе, — в том смысле, в каком, например, Лондон Диккенса и английская столица Лондон «находятся в разных странах»[257]. Живет здесь и представление Милоша о поэте как о медиуме, передающем видимую им картину читателю из отдаленного времени. Согласуется это и с его мыслью: «Иногда мне кажется, что именно так смогли бы заключить это в слове другие, те, заместителем которых я являюсь»[258] (т. е. множественность точек зрения). Полет «паучка», гонимого ветром, образ для Милоша важный и значимый и тоже возвращающий к юности, «тянущий нить» от впечатлений от книги Сельмы Лагерлеф «Путешествие Нильса с дикими гусями», настолько ярких, что он увидел в персонаже, взирающем на землю сверху, образ поэта (об этом Милош рассказал в своей Нобелевской лекции).
