Е Мурина - Ван Гог
По-прежнему стремясь изображать "внутреннее" - страсть, отчаяние, радость и т. п., то есть то, что в принципе "нельзя нарисовать", поскольку его нельзя уловить в строго фиксированном образе, Ван Гог с самого начала выступает как потенциальный разрушитель этой, по-своему совершенной системы фиксации внешнего в искусстве, разработанной импрессионистами и неоимпрессионистами. Немецкий искусствовед Марцинский писал: "То, что осуществил импрессионизм, - это радикальную редукцию предметно оформленного мира к его видимому и потому подлинно воспроизводимому ядру. Так как его мир подлинно воспроизводим, в силу этого ему больше не нужно раздумывать о перспективе, о вещественности рисунка, о возможности воспроизведения материала. Ему не важно уже искать и применять художественные приемы, ему важно одно: вглядываться и воспроизводить" 33.
Для импрессионистов мир - зрелище, объект наблюдения, вдохновляющий красотой, нечто внешнее, объективное. У Ван Гога мир - соучастник его жизни. Ван Гог пишет только то, что находит отзвук у него внутри, и так, чтобы эта созвучность была выражена. Импрессионисты открыли для живописи жизнь внутри природы, обнаружив нескончаемое богатство одного и того же мотива для живописно-поэтического воссоздания. Ван Гог еще в Голландии открыл жизнь природы внутри человека. Поэтому, отдавая должное импрессионистам, находящимся целиком во власти зрительного восприятия и создавшим на этой основе подлинную культуру зрения, Ван Гог стремится внести в свое понимание проблемы цвета культуру самопознания, биение внутреннего ритма жизни. В отличие от импрессионистов, увлекавшихся физическим анализом цвета, Ван Гога интересует метафизическая природа цвета, способного "выражать нечто"... Как тонко заметил М. В. Алпатов, "поэтика импрессионизма возникает из колебания между цветом и смыслом" 34. Ван Гог стремится устранить такое колебание. Тождество цвета и смысла, осознаваемое как однозначность, то есть цвет в определенном отношении символический - его вечно искомый идеал, что уже заметно в вещах парижского периода, хотя он в них всего лишь "учится" у французов.
Своеобразный романтизм вангоговского восприятия и теперь сказывается на его интерпретации цвета, который является прежде всего способом материализации восприятия, а не элементом пространственного построения. Это - его отличие от импрессионизма, которое определит его дальнейший путь, противоположный пути другого великого "ученика" импрессионистов - Сезанна, хотя их обоих не без оснований называли "ранними апостолами антиимпрессионизма" 35.
Сезанн приходит к централизации всех проблем живописи вокруг идеи цветового пространства, которое, однако, не является аналогом среды, как у его учителей. Оно - основа бытия, реализующаяся в живописном единстве формы и цвета. Ван Гог делает из импрессионизма в каком-то отношении прямо противоположный вывод. Он стремится, используя чистый цвет, создавать на полотне ту неповторимо вангоговскую живописно-материальную "субстанцию", которая в целом - и с точки зрения предметно-цветовой символики и с точки зрения ритма - являет собой "лицо" Ван Гога. "В импрессионизме пространство явно вытесняет материю" 36. У Ван Гога "материя" явно вытесняет пространство.
Уплощение пространства - вот то особое, что говорит о своеобразии Ван Гога по отношению к его предшественникам,- как Делакруа, так и импрессионистам. Четырехугольное поле картины - это экран, стоящий между его эмоциями и натурой, который принимает на себя поток его чувств и динамику которых "зашифровывает" его скоропись. Эта тенденция зарождается в вещах парижского периода, еще более заметно проявляясь в работах, написанных летом 1887 года. Стремление сконцентрировать силу цветовой выразительности на поверхности холста, активное нежелание идти вглубь и строить композицию по принципу прямой перспективы или цветового рельефа заметно во многих пейзажах этого цикла.
Целая серия картин, называемых "Под деревьями" (F305, F307, F308, F309a, Амстердам, музей Ван Гога; и др.), "Цветущий каштан" (F270a, Амстердам, музей Ван Гога,) "Парк весной" (F362, Ларен, Нидерланды, собрание Р. Ф. Фольц), а также некоторые портреты и натюрморты выявляют эту вангоговскую тенденцию. Перечисленные пейзажи представляют собой фрагменты земли, густо заросшей травами, стеблями и стволами деревьев и заполняющей плоскость холста не вглубь, а по поверхности. Благодаря густоте и материальности живописи эта поверхность наделяется экстенсивными свойствами. Такими же "кусками" природы, втиснутой в раму и заполняющей плоскость сверху донизу, фактически без членения на планы, являются и такие вещи, как "Берег реки весной. Мост Клиши" (F 352, Техас, частное собрание) или "Поле пшеницы с жаворонком" (F310, Амстердам, музей Ван Гога). В последнем трепещущая и волнующаяся на ветру стена пшеницы задерживает наш взгляд, не пуская его вглубь, что подчеркивается полетом крошечного жаворонка, взмывающего вверх, чтобы застыть в победной песне, и в то же время сосредоточившего в себе, как в главной точке поверхности, эту экстенсивную силу изображенного пространства. Этот прием выведения пространства "наружу" связан с намерением художника внушить зрителю то же чувство слиянности с полной жизни и соков природой, которое воодушевляет и его. Сплетая свои тяжелые красочные структуры, располагающиеся вдоль плоскости, и заслоняя этими благоухающими куртинами задний план, Ван Гог достигает искомого эффекта сжатия пространства.
Сравнение одного из пейзажей Ван Гога - "Мост Шату" (F 301, Цюрих, собрание Е.-Ж. Бюрль) с фотографией этого же вида, снятого с соответствующей точки зрения, показало, что Ван Гог "вносил изменения, которые были неизбежны для его эстетического чувства" 37. Эти изменения касались именно "сжимания" реальных расстояний между предметами - в данном случае между двумя мостами - таким образом, чтобы не допустить глубокого прорыва плоскости и уложить ближние и дальние планы в предельно сжатое пространство картины. Дальний трехпролетный мост "читается" сквозь пролет ближнего моста гораздо более активной весомой формой, что усиливает ощущение предметности изображенного пространства.
Здесь намечается различие между его так называемыми импрессионистическими пейзажами, характерными для первой половины парижского периода, с типичным для них панорамным построением, когда сквозь открытый передний план взгляд устремляется в глубь картины, где горизонт замыкается строениями, деревьями или теряется в туманной дымке. Безусловно, в этих переменах сказалось влияние на Ван Гога японского искусства, возрастающее в особенности к концу парижского периода.
Его стиль, окончательно сложившийся к концу пребывания в Париже, является своеобразным сплавом дивизионизма с приемами обобщения и истолкования натуры, вдохновленными японским искусством.
Об этом будет сказано ниже.
Живя рядом с Тео, Ван Гог лишился своего неизменного собеседника. Во-первых, отношения братьев складывались далеко не просто. Их духовная близость отступала на второй план перед испытаниями совместного существования. Вот что писал об этом Тео Виллемине: "Моя домашняя жизнь почти невыносима: никто больше не хочет приходить ко мне, потому что каждое посещение кончается скандалом; кроме того, он так неряшлив, что квартира наша выглядит весьма непривлекательно. Я бы хотел, чтобы он ушел и поселился отдельно; иногда он заговаривает об этом, но если я ему скажу "уходи", для него это будет лишь поводом остаться. Поскольку я никак не могу угодить ему, то прошу лишь об одном - не причинять мне неприятностей. Но, оставаясь со мной, он именно это и делает, потому что выносить такую жизнь я не в силах. В нем как будто уживаются два человека. Один изумительно талантливый, деликатный и нежный; второй - эгоистичный и жестокосердный! Он поочередно бывает то одним, то другим, так что он и разговаривает то по-одному, то по-другому, и разговоры эти неизменно сопровождаются доводами, то защищающими, то опровергающими одно и то же положение" 38.
Однако главное заключалось в том, что переписка братьев оборвалась, и словесный поток излияний о себе и своей живописи, этот неудержимый самоанализ, такой ему необходимый, приостановился. Компенсацией этого, без сомнения, явилась неожиданная для Ван Гога вспышка интереса к автопортретированию. На протяжении парижского периода он создает двадцать три живописных и два графических автопортрета - вдвое больше того, что он сделает в последующие годы. Имело здесь значение и то, что Винсент впервые оказался среди себе подобных - художников-бунтарей и отверженных, порожденных Парижем и не виданных еще доселе в других городах, тем более в провинциальной Голландии. И это обстоятельство явилось для него немаловажным побудителем исследовать и осмыслить себя как тип нового художника, импрессиониста "Малых Бульваров".
