Вадим Кожинов - О русском национальном сознании
Так писал Белинский после выхода "Мертвых душ". Однако сразу после опубликования этой статьи он познакомился с брошюрой Константина Аксакова "Несколько слов о поэме Гоголя...", где "Мертвые души" рассматривались, в частности, как возрождение древнего эпоса. И поскольку концепция Аксакова разумеется, весьма односторонняя - была аргументом в пользу славянофильских идей, Белинский немедленно выступил с резкой полемикой. Он писал, в частности: "В "Илиаде" жизнь возведена на апофеозу; в "Мертвых душах" она разлагается и отрицается".
Здесь Белинский отказывается - явно в тактических целях - от некоторых предшествующих определений. То, что это был именно тактический ход, явствует из следующего. Через пять лет, в 1847 году, Белинский полемизировал с Самариным, который, критикуя натуральную школу, писал о ней: "Материал дан Гоголем, или, лучше, взят у него: это пошлая сторона нашей действительности". И здесь Белинский возражает Самарину как раз с противоположной точки зрения. Поскольку в данном случае ему важно было показать, что натуральная школа вовсе не ограничивается "пошлой стороной", Белинский пишет, что определение Самарина "нельзя принимать за полное и окончательное суждение о Гоголе... Гоголь написал "Тараса Бульбу"... Видно, что поэма эта писана тою же рукою, которою писаны "Ревизор" и "Мертвые души". В ней является та особенность, которая принадлежит только таланту Гоголя... Тарас Бульба так же исполнен комизма, как и трагического величия; оба эти противоположные элементы слились в нем неразрывно и целостно... Вот где, нам кажется, должно искать существенной особенности таланта Гоголя".
Тогда же Белинский пишет Кавелину о героях "Мертвых душ": "А вы правы, что собственно в них нет ни пороков, ни добродетелей". Гоголь "столько же трагик, столько и комик, но... отдельно тем или другим он редко бывает в отдельном произведении, но чаще всего слитно тем и другим. Комизм - слово узкое для выражения гоголевского таланта. У него и комизм-то выше того, что мы привыкли называть комизмом... Между Гоголем и натуральной школою - целая бездна". Поэтому, признается Белинский, "заранее чувствую тоску при мысли, что мне надо будет писать о Гоголе... надо будет говорить многое не так, как думаешь" (курсив мой.- В.К.).
Все это необходимо иметь в виду, исследуя полемику Белинского и Аксакова. Если отбросить неверную, продиктованную "политическими" требованиями мысль Аксакова о том, что в "Мертвых душах", как он утверждал, "древний эпос восстает перед нами", в реальных позициях спорящих мы обнаружим и сходные моменты.
Аксаков писал: "В отношении к акту творчества, в отношении к полноте самого создания - Гомера и Шекспира, и только Гомера и Шекспира, ставим мы рядом с Гоголем"54. Конечно же, "Мертвые души" несовместимы с гомеровскими эпопеями и существеннейшим образом отличаются от шекспировских трагедий (не следует только забывать, что Шекспир писал и комедии). И Белинский совершенно прав, утверждая, в противовес Аксакову, что в поэме Гоголя нет того "содержания", которое присуще этим эпопеям и трагедиям55. Однако нельзя не видеть, что Белинсккий здесь же соглашается с Аксаковым в самом главном, и тогда он замечает: "Действительно, Гоголь обладает удивительною полнотою в акте творчества".
Через пять лет Белинский (в статье против Самарина) недвусмысленно заявит, что Гоголь схватывает бытие "во всей полноте и целости его действительности", что в его творчестве осуществлено слияние "серьезного и смешного, трагического и комического, ничтожности и пошлости "жизни со всем, что есть в ней великого и прекрасного". И Белинский придет здесь к выводу, что "из всех известных произведений европейских литератур пример подобного, и то не вполне, слияния... представляет только "Дон Кихот" Сервантеса" (курсив мой.- В.К.)56 .
Что же получается? Возражая в 1842 году против тезиса Аксакова, что Гоголь по характеру "акта творчества", по его полноте сопоставим только с Гомером и Шекспиром, Белинский сам в 1847 году утверждает, что Гоголь в этом отношении сопоставим только с Сервантесом...
О чем же идет речь? Если не обращать внимания на издержки полемики, оказывается, что Белинский и Аксаков в конечном счете оба стремятся понять поэму Гоголя как совершенно особенное - на фоне современной европейской литературы - явление. Оба они, в сущности, утверждают своего рода "ренессансную" природу искусства Гоголя. Причем речь идет не о содержании и форме, а о самом акте творчества - то есть, в современной терминологии, о художественном методе. Это метод, родственный ренессансному реализму. Отсюда и возникает сопоставление с Шекспиром (Гомер - это, уж конечно, явление совершенно иного состояния мира, и Аксаков неправомерно ставит его эпопеи в один ряд с искусством Шекспира) и - у Белинского - с Сервантесом.
Несколько позднее, в 1852 году, о том же говорил Аполлон Григорьев: "Сравнивая юмор Гоголя с юмором других великих юмористов, каковы, например, Стерн, Ж.Поль Рихтер, Диккенс, Гофман, мы... убеждаемся в совершенной его особенности, ...юмор Гофмана только в эксцентричностях находит спасение от удушливой тюрьмы филистерства; Диккенс так же полон любви, как Гоголь, но его идеалы правды, красоты и добра чрезвычайно узки, и его примирение, по крайней мере для нас, русских, довольно неудовлетворительно, чтоб не сказать пошло; юмор Стерна весь вышел из скептицизма ХVIII века и разлагается на две составные части: на слезливую сентиментальность и на скептическую иронию Гамлета над черепом Йорика. Юмор Гоголя полон, целен, неразложим, ибо Гоголь не только юморист, а великий поэт, или юморист постольку, поскольку юморист творец Фальстафа..." Натура Гоголя многостороння и, стало быть, способна отражать в себе действительность со всем бесконечным разнообразием ее явлений..." (курсив мой.- В.К.).
Итак, Григорьев противопоставляет гоголевский комизм классицистическому, сентименталистскому, романтическому и реалистическому (XIX века) комизму и находит ему родство лишь в шекспировском, ренессансном комизме. Ибо Гоголь схватывает все разнообразие жизни, всю ее полноту, цельность, "неразложимость". Как и Аксаков, Григорьев утверждает, что "один только Шекспир однороден с Гоголем".
Ясно, что Шекспир и Сервантес глубоко родственны по характеру "акта творчества". Но Белинский, безусловно, более прав, чем Аксаков и Григорьев, когда ставит Гоголя в один ряд с Сервантесом, у которого, как и у Гоголя, преобладает комическая стихия. Замечательно, что сам Гоголь, в своей работе "Учебная книга словесности...", опубликованной лишь в 1896 году и неизвестной Белинскому, явно возвел "Мертвые души" к "Дон Кихоту".
Естественно вспомнить здесь и о Рабле, книгу которого сопоставляет с Гоголем М.Бахтин в своей диссертации "Ф.Рабле в истории реализма" (1940; Архив ИМЛИ). О родстве Гоголя и Рабле говорил еще Мериме, обладавший преимуществом стороннего взгляда на русского художника. Итак, Аксаков и Белинский едины в главном: в утверждении близости гоголевского творческого метода, "акта творчества" к ренессансному искусству.
После исследования М.Бахтина неопровержимо ясно, что ренессансный смех Рабле, как и смех Сервантеса и Шекспира,- это особенная эстетическая стихия, качественно отличающаяся от комизма последующей западноевропейской литературы, от классицистической и просветительской сатиры, от романтической иронии, от юмора в реализме ХIX века. И творчество Гоголя, в частности его "Мертвые души", это не сатира, это искусство, близкое искусству "ренессансного" типа - другой термин здесь подобрать трудно.
Этому нисколько не противоречит тот факт, что Гоголь воссоздал в "Мертвых душах" прежде всего "низменную", "отрицательную" сторону русской жизни. Гоголь был прав, говоря о своем творении, что вся Русь "явится" или - это еще точнее - "отзовется" в нем. Ибо, даже показывая Русь "с одного боку", Гоголь в то же время раскрывает ее в ее неразложимой цельности. Поэтому и возможна та дерзкая свобода, с которой он вкладывает в уста Собакевича и Чичикова гимны богатырскому крестьянству и тесно связывает с сознанием Чичикова свою оду тройке.
Г.Гуковский совершенно верно писал в своей известной книге, что "объект... "Мертвых душ" - Русь, родина, вся Русь в целом", что "замысел Гоголя необычаен", что "он чужд, например, даже вершине мирового романа XIX века, романам Л.Толстого"57. Но нельзя не удивляться тому, что в этой же самой работе исследователь, подчиняясь штампу, называет "Мертвые души" произведением "огромной отрицательной силы", "великого отрицания", "суровой сатиры", представшим как "итоговый обвинительный акт".
Верно, что из целостной эстетической стихии гоголевского творения можно в конечном счете извлечь этого рода выводы и тенденции. И у наиболее распространенной концепции искусства Гоголя, конечно, есть своя правота. И все же она, эта концепция, схватывает только одну сторону, один аспект. Понятия сатиры, отрицания, осуждения никак не могут претендовать на определение целостной природы искусства Гоголя, как не могут они определить искусства Рабле или Сервантеса. Конечно, если искусственно "извлечь" из созданного Гоголем мира того же Собакевича или Коробочку, они предстают как "отрицательные" фигуры. Но в целостности художественного мира они не отрицаются, не "разоблачаются" (иначе, например, речь Чичикова о крестьянах была бы нелепостью, художественной "ошибкой"). Это глубоко специфические образы, которые вовсе не должны быть в каком-либо смысле "положительными" или "отрицательными", как не являются таковыми образы Рабле, Сервантеса, Шекспира. Творческий взгляд Гоголя, по определению Григорьева, "полон, целен, неразложим". И превращать Гоголя в "отрицателя" - значит как раз совершать недопустимое - разлагать его творчество и обособлять отдельные мотивы, которые вне целого просто теряют свой смысл.
