Хорхе Борхес - Как сделать детектив
1978
Интервью с Аленом Роб-Грийе
Ален Роб-Грийе. Многие считают, что я увлекаюсь детективами. Видимо, потому, что в моих романах и фильмах немало детективных элементов. Это не так. Детективы я почти не читаю и, следовательно, не могу судить о них ни как профессионал, ни как знаток. Тут я профан. Но детективные схемы меня действительно интересуют. Мне очень понравилось предисловие Борхеса к «Изобретению Мореля» Касареса, где он утверждает, что все великие романы XX века — детективы. Он упоминает «Процесс», «Поворот винта», «Святилище» и множество других книг. Почему я не читаю обычных детективов? Во-первых, потому, что это замкнутые структуры. Добротный традиционный детектив устроен так: берутся разрозненные кусочки действительности, и кто-нибудь, например, полицейский, раскладывает их по порядку и заполняет пробелы. Когда роман завершен, для сомнений места не остается. Детектив пропитан так называемой реалистической идеологией, где у каждого предмета одно-единственное значение и сюжет не допускает смысловых колебаний, напротив, смысл должен все больше и больше проясняться по мере развития действия. Меня же интересуют такие повествовательные структуры, где главную роль играют пробелы, В реальности меня потрясает более всего ее «дырявость», смысл все время ускользает сквозь дыры, утекает, как вода из худой лохани. Интересующие меня «дырявые» структуры дробят текст, не концентрируя смысл, как в традиционных детективах, а, напротив, распыляя его.
Как вы знаете, в современных определениях структуры понятие «дыры», пустого пространства, приобретает все большее значение. Помните, в «Логике смысла» Делеза где-то на первых ста страницах, посвященных Льюису Кэрроллу, дается очень любопытное определение, примерно такое: для того чтобы создать структуру, надо взять два параллельных множества? В первом не хватает одной ячейки, в другом одна лишняя. Недостача и избыток возникают в результате циркуляции смысла, которая и придает структуре движение. Здесь я вижу перекличку с идеей, ныне популяризируемой Карлом Поппером. Когда он, подхватывая мысль Эйнштейна, говорил, что наука должна поддаваться фальсификации, он имел в виду, что научная теория по крайней мере в одном пункте должна быть уязвима. Если же в ней нет ни единого изъяна, значит, она мертва. Где-то должно быть зияние. Мысль эта представляется очень современной, она находится в полном противоречии с концепцией науки XIX века и взглядами многих нынешних ученых. Интересно, что мы встречаем ее и во многих определениях жизни, на ней основана стратегия игры в го, теории пустых пространств и т. д.
В традиционном детективе это невозможно, поскольку в конце книги читатель должен обрести уверенность. В подлинных же уголовных историях такое встречается постоянно: например, пуля, сразившая Кеннеди, не могла быть выпущена из окна книжного магазина, где находился Освальд, значит, стрелял кто-то другой. Но на судебном процессе, напротив, отметают «зияния» в пользу хорошего детектива, ради конечного результата. Так что в реальности и в романных структурах, которые я выстраиваю, меня увлекает больше всего то, чего нет в детективе. Детектив обязан вселять уверенность: закрыв книгу, читатель должен сказать: «Ах вот как, ну разумеется, я так и думал». Правила жанра требуют, чтобы все детали были использованы, чтобы разгадка была единственно возможной. В конце нет и намека на двусмысленность. Это первый момент.
Во-вторых, в детективах загадка очень редко связана с самим текстом. Правда, бывают и исключения: например, в «Убийстве Роджера Акройда» на преступника не падает подозрение из-за того, что он выступает в роли рассказчика. Он не лжет, просто в одном месте он недоговаривает. Здесь загадка носит текстуальный характер. Можно привести и другие примеры, но их не так много. Чаще всего манера повествования «приклеивается» к схеме, но отнюдь не связана с ней. Эти два момента и отвращают меня от так называемого добротного детектива.
Ури Айзенцвайг. Меня удивляет, что, говоря о детективе, вы, собственно, имеете в виду только роман-загадку, то есть наиболее традиционный вид детектива. Об этом говорится и в издательской аннотации к вашему первому роману, «Резинки».
А. Р.-Г. Но, вы знаете, там тоже была своего рода «дыра». В тексте не хватает строчки, пропущенной наборщиком. Текст гласил: «Речь в романе идет о точном, конкретном, серьезном событии — смерти человека. История носит детективный характер: здесь есть и убийца, и сыщик, и жертва. Каждый из них придерживается своей роли: убийца стреляет в жертву, сыщик распутывает дело, жертва погибает. Но взаимоотношения их не так просты, как…» В этом месте как раз и пропущена строка. Дословно я не помню, но что-то вроде: «Но взаимоотношения их не так просты, точнее, они запутываются сразу по окончании последней главы». Разумеется, это меняет дело. Забавно, что и здесь оказалось «зияние». Но, возвращаясь к вашему вопросу, должен признаться, что действительно в первую очередь я имею в виду классический детектив. А вот американские «черные», «крутые» детективы нередко построены по описанным мною схемам. Мне приходят на память романы вроде «Страхования на случай смерти» Джеймса Кейна. Его структура близка моей.
У. А. Разумеется. Но данный текст отличается от классического тем, что он не разворачивается в обратной последовательности.
А. Р.-Г. Да, повествование, как и в «Резинках», развивается линейно.
У. А. Я бы не сказал, что повествование в «Резинках» развивается линейно.
А. Р.-Г. В самом деле, преступление уже произошло к началу рассказа. Возможно, мой последний роман, «Джинн», будет построен как многоплановый детектив, отчасти даже по законам научной фантастики, где герои более всего напоминают роботов, изобретенных тем же доктором Морганом, на которых он ставит свои эксперименты.
У. А. Я бы вернулся к «Ревности». Мне кажется весьма любопытным ваше упоминание «Убийства Роджера Акройда», поскольку я вижу прямую перекличку между романом Агаты Кристи и «Ревностью», в частности в парадоксальной роли повествователя.
А. Р.-Г. Я тоже ее вижу. Но я прочел «Убийство», уже написав «Ревность», прочел сравнительно недавно. Мне тоже показалось интересным, что рассказчик создает себе алиби тем, что сам ведет рассказ, правда, он не говорит о самом себе, о том, что заставило его…
У. А. Но вы так и не объяснили, как ваши книги связаны с детективом. Я бы назвал такую связь жанровой конвенцией. Так, в уже упоминавшейся аннотации вы пишете: «Роман читается как детективная драма». Но сам жанр вы не жалуете. В ту пору вы тоже не читали детективы?
А. Р.-Г. Я не читал их практически никогда. Особенно скучными кажутся мне «великие», знаменитые детективы. Мне претит сама попытка ввести психологию в детектив, как это делает Сименон. Экспансия психологии интересна любителям жанра, но не мне, мне она так же скучна, как и «психологические» романы, как Бальзак.
У. А. Следует ли принимать всерьез вашу аннотацию, как это сделали многие критики, или это ироническая рекомендация? По меньшей мере ироническая?
А. Р.-Г. Разумеется. У меня двусмысленные отношения с жанрами. Как вы знаете, в парижской киноафише фильмы распределены по рубрикам. Поэтому очень странно видеть, например, «Трансевропейский экспресс» то среди детективов, то среди эротических фильмов, то среди драматических комедий. В действительности определить жанр фильма невозможно, поэтому мне неприятно видеть его как среди эротических картин, так и среди детективов. Я не верю в жанры, то есть я верю в их существование лишь в той мере, в какой они противостоят подлинному произведению искусства — как нечто замкнутое, завершенное. «Джинн» построен как учебник грамматики, но это не просто учебник. Если бы он попал в раздел «лингвистика», я огорчился бы не меньше, чем если бы увидел его среди детективов.
У. А. Вы достигаете эффекта остранения, «извращая» требования жанра, тем самым отсылаете к нему. Я имею в виду ваши первые книги — «Резинки», «Ревность» — и последнюю — «Джинн».
А. Р.-Г. Но в «Ревности» есть отсылки и к другим жанрам — к колониальному роману, психологическому, любовному. В «Ступенях наслаждения» обыгрываются образы порнокультуры, но ведь фильм был экранизацией «Колдуньи» Мишле. В современной литературе меня больше всего интересует принцип произведения-ловушки. Вообще-то любой текст — это ловушка, но жанр, тем более детективный, требует, чтобы в финале читатель выбрался из западни. То есть ловушка исследуется, разбирается на составные части, а затем ее собирают вновь, но теперь она уже не представляет никакой опасности. В моих произведениях, наоборот, все западни с двойным и тройным дном. Неизвестно, когда они откроются или захлопнутся.
