Ян Пробштейн - Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии
Исследуя бытие, поэт неизбежно выходит за его пределы — к изнанке бытия, к небытию, «поскольку мириады наречий // Текущих за пределы мгновения, уносят и нас, /Вместе с нами и с ними, не в след и не сразу / в топографическом тлении мест возвращения, к первому слогу, к растущему шуму». (Почти непроизвольно продолжаешь: «К слову, которое было в начале».) Мысль о смерти часто скрыта в подтексте, но нередко выражена и открыто:
К пальцам легли рта мышцы, число, отречение, —
видишь все-таки? Почему жизни длим?
В описание меры, смеха, себя, кто сложно,
кто доступно вполне, смерть используя вволю, как
аргумент прозрачный вполне сюжетного построения.
Ямпольский заметил, что Аркадий Драгомощенко относится к бытию, как к тексту. Даже мысль о смерти у него — «аргумент прозрачный вполне сюжетного построения». Однако дело не только в некоей «легкости», в «поэтике касания» и даже не в отстраненности и «остраненности», но в том, что Аркадий Драгомощенко — поэт экзистенциальный, что выражается не только в стремлении исследовать бытие («Язык, как заметил, Хайдеггер, — это — дом бытия»), но и в необходимости заглянуть за грань бытия в метафизической жажде ответов на последние вопросы, поэтому Нева неизбежно впадает в Лету, как в последнем тексте книги, давшем название книге.
Неразменное небо
О метафизичности мета-метафористов, о стихах А. Еременко, А. Парщикова, К. Кедрова, Ивана Жданова и не только о них
Всю поэзию, в том числе и современную, я бы условно разделил не на традиционную, модернистскую и постмодернистскую, а на поэзию имиджа («Поза лица» по выражению Д. А. Пригова из давнишней статьи «Нельзя не впасть в ересь», опубликованной в журнале «Континент» № 61, 1991), поэзию жеста и поэзию духовного усилия. Только после этого я бы стал говорить о направлениях и школах, то есть о форме. Форма не является содержанием, как полагали формалисты, но сама по себе форма — содержательна; причем содержательность и содержание, как заметил Липкин, — вещи разные. Если содержательность делает неповторимым любое литературное произведение, то содержание подчеркивает либо самобытность, либо беспомощность, а то и вовсе пустоту формы.
Если понимать термин «мета-метафора» в том же смысле, как мы понимаем слово «метафизика», то есть учение о недоступных опыту принципах бытия, выход за пределы бытия, чисто физического мира, то тогда окажется, что термин не совсем верен, поскольку, у поэтов, которых обычно относят к этой группе — Алексея Парщикова, Ивана Жданова. Александра Еременко и Ильи Кутика, — не просто метафоры, а развернутые метафоры, часто катахрезы, то есть метафоры, доведенные до предела и изощренные, пышные метафоры (conceits), сродни тем, которые были у английских метафизических поэтов. В главе о поэзии С. В. Петрова я писал о том, что термин «метафизическая поэзия» ввел в обиход Сэмюэл Джонсон, объединяя как светскую, так и духовную поэзию XVII века и предшественника метафизических поэтов Джона Донна тем, что он назвал «гармонией дисгармонии» («concordant discord»), что по его мнению выражалось в объединении противоположных образов и идей. Джонсон рассматривает два типа пышных или запредельных метафор: развернутую и телескопическую. Многие из упомянутых свойств можно проследить и в поэзии мета-метафористов. Возьмем стихотворение Александра Еременко:
В перспективу уходит указка
сквозь рубашку игольчатых карт,
сквозь дождя фехтовальную маску,
и подпрыгнувший в небо асфальт.
Эти жесты, толченные в ступе,
метроном на чугунной плите,
чернозем, обнаглевший под лупой,
и, сильней, чем резьба на шурупе, —
голубая резьба
на
винте.
В перспективу втыкается штекер,
напрягается кровь домино.
Под дождем пробегающий сеттер
на краю звукового кино.
«Дождя фехтовальную маску», «подпрыгнувший в небо асфальт», «жесты, толченные в ступе» являются именно катахрезами, «гармонией дисгармонии» («concordant discord»), по определению Сэмюэла Джонсона. Однако это скорее «объективистское» нежели метафизическое стихотворение, поскольку присутствует только картина, подразумевающая передачу чувств при полном отказе от рефлексии. Тем не менее, в этом и во всех приводящихся ниже стихах прослеживается сила, решительность, мужественность и прямота выражения.
В стихотворениях Константина Кедрова, поэта и теоретика, введшего в употребление термин «мета-метафора» и основавшего мета-метафорическое направление в поэзии, постоянно встречаются развернутые метафоры: «Отраженьем дышит луна // вдыхая себя и меня» («Селена»). Стихотворение «Свирель» изобилует не только традиционными метафорами, но и телескопическими метафорами, сверхметафорами, катахрезами:
За мной крадется вор с тупой свирелью
в ней все заполнено очами
слепой свирелью стал туманный посох
врастающий в туман
гремит туманом
свирельная ночная мгла
зрачки перебирая
окутанный свирелью горизонт
встает из праха
мертвый как младенец
спеленутый свирелью голубой
слепые роды
голубой свирели
Зрячая свирель — образ хлебниковский, сродни сеятелю очей. Свирельная мгла, свирельный посох, мир, окутанный свирелью — мир неизреченного слова. Роды голубой свирели — это рождение слова в музыке в мир и перерождение этого мира благодаря слову, и все это — развернутая метафора-катахреза. Поток метаметафор Кедрова из «Компьютера любви» — это нередко зеркальный палиндром, как бы метафора, которая смотрит на себя в зеркало:
Человек — это изнанка неба
Небо — это изнанка человека.
В стихотворениях Алексея Парщикова по-иному сочетаются все названные выше метафоры, создавая единый и неповторимый образ-картину:
Тот город фиговый — лишь флёр над преисподней.
Мы оба не обещаны ему.
Мертвы — вчера, оживлены — сегодня,
я сам не понимаю, почему.
Дрожит гитара под рукой, как кролик,
цветёт гитара, как иранский коврик.
Она напоминает мне вчера.
И там — дыра, и здесь — дыра.
Ещё саднит внутри степная зона —
удар, открывший горло для трезвона,
и степь качнулась чёрная, как люк,
и детский вдруг развеялся испуг.
Все стихотворение, включающее в себя и сравнения, и катахрезы, является развернутой метафорой творчества, потому и «Дрожит гитара под рукой, как кролик», и «саднит внутри степная зона», «город фиговый» — обещает лишь поверхностное бытование, а не жизнь (примечательно, что первая строка — единственная шестистопная строчка в стихотворении, написанным пятистопным ямбом). Так же, как и следующее стихотворение, это стихотворение — не только цельный образ, картина, но и прямой, мужественный взгляд как действительности, так и небытию в лицо — преодоление страха. В этом стихотворении наряду с передачей образов и чувств присутствует также и рефлексия («я сам не понимаю, почему», «Она напоминает мне вчера. // И там — дыра, и здесь — дыра», «и детский вдруг развеялся испуг»). Мысль о том, что прошлое превратилось в дыру, приобретает зримый, а не только умозрительный характер. В следующем стихотворении преобладает гармония дисгармонии: «гобой, замурованный в сизые печи», который к тому же «печется» в «ветке маньчжурской красы», «зрачок твой шатровый казался ветвист» и, конечно, две последних метафоры, речь о которых ниже:
В подземельях стальных, где позируют снам мертвецы,
провоцируя гибель, боясь разминуться при встрече,
я купил у цветочницы ветку маньчжурской красы —
в ней печётся гобой, замурованный в сизые печи.
В воскресенье зрачок твой шатровый казался ветвист,
и багульник благой на сознание сыпал квасцами.
Как увечная гайка, соскальзывал свод с Близнецами,
и бежал василиск от зеркал и являлся на свист.
Выдержанное в пятистопном дактиле, стихотворение это поражает необузданностью метафор и фантасмагорическими картинами сродни Босху. Однако в стихотворении есть и своя скрытая логика. Мифологический василиск, в существование которого верили в Средние века и который по преданию может убивать взглядом, должен по идее бояться зеркал, так как это может грозить гибелью ему самому. Но не является ли василиск, являющийся на свист, метафорой бытия, если не самой поэзии для А. Парщикова, особенно, когда рушатся миры, во всяком случае, небесный свод с созвездием Близнецов, соскальзывает, как увечная гайка со сбитой резьбой? Происходит деконструкция мифа. Миф «демифологизирован», по выражению Топорова, и транспонирован в иную реальность. Путь, стало быть, ведет за метафору, за реальность (метареальность по М. Эпштейну) — к метафизике, соединяя зеркальный мир с Зазеркальем, но на метафизическом уровне, то есть, «мета» становится метаморфозой, если перефразировать Мандельштама.
