Ян Пробштейн - Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии
Это не столько поэтика касания, о которой писал М. Ямпольский, сколько поэтика ощупывания бытия. Слово ощупывает бытие, переплавляя увиденно-услышанное (синкретизм образов, как в строках «Шум прохладен у вечерних порогов» или далее в этом же стихотворении: «А жилы железа наливались / радугой трупов»), афористичная образность («Каждый остров меркнет в печали обвода») в сочетании с тяжелыми инверсиями, о чем заявлено и самим поэтом, эллипсисы в сочетании с подробной описательностью, фрагментарность с потоком сознания и подробным перечислением, подобно каталогу бытия.
Надо заметить, что в переводах Аркадия Драгомощенко (а переводил он много и плодотворно, открыв русскому читателю многих современных американских поэтов) синтаксис строже, нет такого обилия инверсий, а лексика не столь архаична, как например, в переводах из Эшбери:
Года проходили медленно, грузом сена,
Как цветы повторяли по памяти строки стихов,
И щука размешивала дно пруда.
Перо холодно к прикосновению,
Лестница раскручена вверх
Через раздробленные гирлянды, хранящие грусть,
Уже сосредоточенную в буквах алфавита.
В этом и других переводах из Эшбери можно проследить и сходные приемы, которые характерны для поэтики самого Аркадия Драгомощенко (причем, на мой взгляд, поэтика Эшбери даже ближе ему по духу, чем поэтика Чарльза Олсона или представителей языковой школы, при этом стихи Драгомощенко менее социальны, что также сближает их с поэзией Джона Эшбери): подробное развитие образа с неожиданным переключением и сопряжением не только «далековатых», но и на первый взгляд вовсе несовместимых явлений, фрагментарность в сочетании с потоком сознания, и даже отношение к реальности, бытию как к тексту, чтобы было отмечено в упомянутой статье Ямпольского, однако, как я уже заметил, в переводах и синтаксис строже, и лексика не столь архаична.
Еще одной чертой, роднящей поэзию Эшбери (в особенности поэму «Автопортрет в выпуклом зеркале», большой фрагмент которой также перевел Драгомощенко) и русского поэта является то, что в творчестве обоих границы времени-пространства стираются. Так, в поэме Эшбери стерта граница между Пармой, родным городом художника XVI века Франческо Пармиджанино, автором первого зеркального портрета, да еще в выпуклом зеркале, Веной, где портрет выставлен, Нью-Йорком, где поэт писал поэму, Римом, где художник работал, когда немецкие наемники Карла V, грабившие Рим, ворвались к нему в студию и застыли, пораженные его искусством, не только ничего не тронув, но предложили охрану и защиту. У Драгомощенко — Литейный соседствует с улицей Bleecker в Нью-Йорке; само пространство настолько многомерно, что становится своего рода временем: «направо — лес. Налево — страна. Назад не оборачивайся». Однако поэт намечает и пределы подобного видения (и пределы пределов, в том числе и стройной афористичности суждений): «…скоропалительная догадка там на асфальте в июне, в зной, в стенах бензиновой гари — вносила известный беспорядок в стройное суждение о том, что „вне нас мы не можем созерцать время, точно так же, как не можем созерцать пространство внутри нас“», «остраняя» таким образом и Кантовский принцип априорного знания. Драгомощенко отрицает линейность времени и причинно-следственных связей: все циклично и все времена сосуществуют одновременно. Время-пространство даны в единстве, время — как четвертое измерение, при этом пространство — это макрокосм, встроенный в микрокосм — увиденное и рефлексия о нем, то есть язык является не только средством ощупывания или, возвращаясь к цитате из Хеджинян, «испытания опыта», но и того, что стоит за ним, ибо «те, кому мы посвящаем опыт, / До опыта приобрели черты» (О. Мандельштам). Узнавание — это и вспоминание, и борьба с забвением:
Предвосхищая себя в деревьях или забвении
Сквозь листву летящую
в темя воды обильное,
Темень зеркальная трижды себя отразившей мысли
Рассыплется ожерельем, сорванным возгласом
Со ртутных капель, из дыр воска — ангел интерполяции
хлынет безбедно
В сферах кроткого фосфора соберет призму жжения.
Скорлупа окрестностей алгебры,
скарб ржавый речения. Видишь? Ты не забыл,
почему ходят вниз головою растения…
Исследование, ощупывание бытия оборачивается испытанием языка, того, что поэт называет «скарб ржавый речения», и таит в себе угрозу «разрыва книжной аорты», то есть, «остраняя» О. Мандельштама, Драгомощенко не перестает рефлексировать, возвращаясь к языку как к инструменту этого исследования, тающего, но таящего, тем не менее, опасность. Узнавание у Драгомощенко всегда таит в себе угрозу забывания или — не-узнавания:
Никогда не знай. Откуда известно, что это весна,
а не известь?
Почему тебе нужна не победа,
а старый трамвайный билет?
Сопрягая не только «далековатые», по выражению Ломоносова, но и на первый взгляд вовсе несопоставимые понятия, поэт тем не менее очерчивает некий ареал, противопоставляя два образа жизни, два видения — заземленную обыденность, условно говоря «реализм», и «метареализм» — то, что нащупывает язык за этими реалиями. Он заговаривает бытие, потому что повтор — сродни заклинанию (хотя сам Драгомощенко в «Описании» заметил, что от повторения слово стирается, как бы вовсе лишаясь значения):
Видеть этот камень, не испытывая нерешительности,
видеть эти камни и не отводить взгляда,
видеть эти камни и постигать каменность камня,
видеть эти каменные камни на рассвете и на закате,
но не думать о стенах, равно как о пыли
или бессмертии,
видеть эти камни ночью и думать
о грезах осей в растворах,
принимая, как должное, то, что при мысли о них, камни
не добавляют своему существу ни тени, ни отсвета,
ни поражения.
Подобное стирание граней (в том числе стирание пространственно-временных границ) может быть и не столь явным — на уровне цитат, аллюзий, эпиграфов, как в стихотворении «Реки Вавилона» (аллюзия на Псалом 136: «При реках Вавилона там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе») с эпиграфом-названием романа канадской поэтессы и писательницы Элизабет Смарт «At Grand Central Station I Sat Down and Wept» (На вокзале Гранд Сен-трал я сидела и плакала), что сплетает мотив несчастной любви с мотивом изгнания (изгойства?) и вавилонского пленения, при этом мысль не столько о взаимоотношении пространства и времени, которое сведено «в точку еще не разбившей числа материи», и не столько о всесильности пространства, где «чайка — лишь влажная ссадина/ и мысль проста, как приветствие, — подпись под ним/ блаженно стерта, под стать расстоянию, а само / увядает в воздухе, ничего не меняя в окрестностях», сколько о невесомости преходящего бытия, которое предстает как «жало листа, несомого тысячелетием. / И даже смерть здесь только слуха горсть, вот почему — парение». Парение — средство преодоления смерти, то есть бессловесности. Несмотря на абстрагированность, отстраненность и антиромантичность, Драгомощенко по сути своей — поэт элегический, хотя жанр элегии «остранен» (как впрочем и оды, например, «Оды лову мнимого соловья», где эпиграф из Барретта Уоттона, еще одного представителя американской языковой школы, не отменяет, а быть может, даже усиливает тему «Оды соловью» Джона Китса — преодоление смерти и забвения в творчестве, в тексте). Такой постмодернистской элегией является и сам текст «На берегах исключенной реки», набранный как проза, но и по образности, и по ритмике, и по тесноте образно-смыслового ряда, это — стихи элегические в самом прямом смысле этого слова: размышление о бренности человеческого бытия, о преодолении забвения, о спасении, причем эпиграф из французского философа и писателя Алена Бадью лишь усиливает основную тему: «Текст говорит вполне определенно: смерть как таковая ничуть не нужна в деле спасения». В этом тексте, как «в линзе клеточного отражения», вся поэтика и проблематика книги, включая парадоксальное сопряжение «далековатых» идей и образов, обнаженность метафор, инверсивность и фрагментарность, аллюзии (начиная с музыки Джезуальдо ди Веноза, гениально-безумного композитора позднего Возрождения, и заканчивая фильмом Вернера Херцога о нем). Через Джезуальдо — связь с Лин Хеджинян, которая написала книгу о Джезуальдо — гениальном композиторе, изящно-обходительном принце, убийце, ревнивце, безумце, который довел себя самоистязанием до смерти. Думается мне, что главное для Аркадия Драгомощенко и для Хеджинян было не убийство из ревности (в конце концов, были Франческа и Паоло, воспетые Данте), а непо́нятость гения, на четыре века опередившего свое время. Но и эта мысль дана лишь в аллюзиях, а вопрос, не менее важный для поэта, сформулирован, хотя и прямо, но со своего рода семантической инверсией: «Где я буду, когда я умру?» и «Где я не буду, когда умру?». О том же поэт писал и в «Описании» (еще одной характерной чертой творчества Драгомощенко является цельность и последовательность, когда все написанное складывается в один текст):
