Ян Пробштейн - Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии
Размер — 3-х стопный дактиль (вынесенные глаголы 2 л. ед. ч. меняют графику, но не метрику стихотворения), даже по свидетельству такого знатока, как М. Л. Гаспаров (1984,173), довольно редок в русской поэзии[302]. Однако этот размер довольно часто встречается и у Блока, и у Гумилева. Только в «Стихах о Прекрасной Даме» Блока больше стихотворений, написанных этим размером с модификациями, как например, дактилические рифмы, чем во всей русской поэзии до него[303]. У Гумилева этим размером написано «В пути» (I, 91), однако у него только чередование мужских рифм, как в «Алом трамвае» и стихотворениях этого круга у Р. Мандельштама, о чем ниже. «Запах… острый, как волчьи клыки» — вновь неожиданное синкретическое сочетание зрительного, обонятельного и осязательного рядов — выходит за рамки заурядного сравнения. Есть и другой вариант этого стихотворения, но без золотоносного дождя и уподобления города Данае. Крейд заметил, что «подобно художникам-венецианцам, стихи Р. Мандельштама имеют тот же золотистый колорит и отличаются вниманием к цветописи»[304]. Более того, не только картина Тициана, но и самый миф преображен и перенесен в иную реальность. Рифмы — графичны, точны и не слишком «экзотичны», чтобы не отвлекать внимания от самой картины. Примечательно, что здесь, как и в других стихах городской или, как говорят, урбанистический поэт Р. Мандельштам не упоминает название города — есть конкретные изображения: «Рассвет на Пр. Маклина», «Дом Гаршина», «Банковский мост», «Сенная площадь» или упомянутое стихотворение, как на холстах Шагина, Васми или Шварца, но Город — за исключением одного-единственного стихотворения — никак не назван, хотя никаких сомнений на этот счет не возникает. Единственное исключение составляет стихотворение, которое по свидетельству сестры, было написано в надежде на публикацию (не из честолюбия или для заработка, а чтобы принести в милицию и в КГБ и доказать, что он не тунеядец), но, как всегда, подвел стиль:
Цвет свернувшейся крови — флаги.
Звёздное (небо ли?) — решето.
Небо — обёрточная бумага.
Небо — обветренное желто.
Полон мир электрической желочи.
Этот металл для зубов — луна.
Этот, светлее трамвайной мелочи,
Город — (Люстра-полис) — страна.
Моторы (синхронные и асинхронные)
Тысячеватный поспел виноград.
Это — смеющийся над влюбленными —
Питер, — Петер, — и Ленин — град.
Если расположить эти стихи лесенкой, стихотворение это вполне вписывается в контекст поэтики Маяковского, но такой стиль уже не приветствовался в 1950-е, а к тому же амбивалентные, мягко говоря, образы, как «цвет свернувшейся крови — флаги», «полон мир электрической желочи» обрекали и эту попытку публикации на неудачу. Однако это исключение лишь подтверждает правило: помимо того, что у поэта было предметное, чисто художническое видение, он не хотел называть город Ленинградом, но понимал, что его город — уже не Петербург. Именно поэтому в стихотворении «Атлантида» город идет на дно:
Листья звенели… Странно, странно…
Холод щемящий в душу проник.
Тысячи слов, болящих, как рана,
Тщетно пытался промолвить язык.
Очень хотелось вспомнить что-то
Или, быть может, всё забыть.
В лунном саду — золотая дремота,
Листья устали звенеть и жить.
Мокрые ветви в прозрачные ткани
Молча и серо закутал туман,
Стынущий город в безмолвие канул —
Тихо сомкнулся над ним океан.
Через предметность, даже физиологичность изображения («листья звенели», слова болят, как рана, «листья устали звенеть и жить» — вновь синкретические образы) поэт выводит читателя-зрителя на некий метафизический уровень обобщения — уже за рамками картины — после прочтения. Сам поэт выводов не делает, а подводит читателя к ним, что является основным признаком метафизической, а не рефлексирующей поэзии. Как было сказано выше, «Атлантида» может быть символом утраченной культуры и прошлого, но если прочесть это стихотворение как петербургский текст в контексте Пушкина, Гоголя, Достоевского и, особенного, романа «Петербург» А. Белого — как нереальный город, возникший усилием воли Петра, город-призрак, город-наваждение, исчезающий с исчезновением культуры, то формула, которую применил Лотман к святочному рассказу — «временная фантастика в нем заменяется пространственной»[305], вполне применима и к лирической поэзии, в частности, к поэзии Р. Мандельштама. Лотман приводит воспоминание В. Сологуба: «Лермонтов… любил чертить пером и даже кистью вид разъяренного моря, из-за которого поднималась оконечность Александровской колонны с венчающим ее ангелом. В таком изображении отзывалась его безотрадная, жаждавшая горя фантазия»[306]. Далее Лотман говорит о вечной борьбе стихии и культуры, которая «реализуется в петербургском мифе как антитеза воды и камня», добавляя, что «петербургский камень — артефакт, а не феномен природы»[307]. Лотман делает вывод: «Петербургский камень — камень на воде, на болоте, камень без опоры, не „мирозданью современный“, а положенный человеком. В „петербургской картине“ вода и камень меняются местами: вода вечна, она была до камня и победит его, камень же наделен временностью и призрачностью. Вода его разрушает»[308]. Р. Мандельштам «транспонирует» этот миф, перенося его в советскую современность: отказ от культуры лишает камень опоры, и город погружается на дно забвения. В этом смысле можно прочесть и безлюдье из упомянутого стихотворения:
— Почему у вас улыбки мумий,
А глаза, как мёртвый водоём?
— Пепельные кондоры раздумий
Поселились в городе моём.
— Почему бы не скрипеть воротам?
— Некому их тронуть, выходя:
Золотые метлы пулемётов
Подмели народ на площадях.
Более того, объединив концепции «Москва — третий Рим» — Петербург — Атлантида, как было показано выше, поэт выходит не просто на эсхатологические обобщения, но говорит о забвении истории и гибели культуры.
Сероватый каолинСуществует мнение, что наличие столь большого количества вариантов в рукописи Р. Мандельштама якобы свидетельство его дилетантизма. Известны и другие примеры, когда варианты одного и того же стихотворения публиковались в основном корпусе стихотворений. Во-первых, такие опыты были и у Гумилева, который, переделав сонет «Я конквистадор в панцире железном» и балладу «Пять могучих коней мне дарил Люцифер» из «Пути конквистадоров», открыл ими вторую книгу «Романтические цветы». Однако речь, прежде всего, о тех стихах Осипа Мандельштама, которые Надежда Яковлевна Мандельштам называла двойчатками, а К. Тарановский — двойниками[309]. Следует заметить, однако, что подавляющее число «двойчаток» появляется у О. Мандельштама после 1928 г., и особенно, в воронежский период, то есть, когда его перестали печатать. Когда поэт не занимается составлением и редактурой собственной книги, действуют другие психологические механизмы — нет жесткого отбора, особенно в тех случаях, когда у каждого варианта есть свои достоинства. Если уж у великого мастера появляются сомнения и необходимость «читателя, советчика, врача», то что говорить о поэте, никогда не печатавшемся? Его окружение, как было сказано выше, были художники, влюбленные в его личность, и в неповторимую — уникальную — в русской поэзии образность. Для них каждый образ его был дорог, зрим, осязаем, обоняем:
Облаков золотая орда
Ждёт пришествия новой зари.
В предрассветных моих городах
Золотые горят фонари.
Далеко, далеко до утра,
И не знать опьяневшим от сна,
Что сегодня на синих ветрах
По садам пролетела весна.
Лунный город фарфоровым стал, —
Белоснежным подобием глин, —
Не китаец в лазурь расписал
Сероватый его каолин.
Нет, китаец, привычный к вину,
Не откроет его для людей,
Не нарежет лимоном луну
На тарелки ночных площадей[310],
И не знать опьяневшим от сна
Чудодейства напитков иных,
И напрасно им дарит весна
Бесполезно-красивые дни.
Думаю, что Паунду, который призывал поэтов не описывать, а показывать, употребляя конкретные цветовые образы и оттенки, а не слова, обозначающие цвет, это стихотворение пришлось бы по душе. Помимо головокружительных метафор, преображающих Петербург, подобно самой белой ночи, в этом стихотворении явственен антагонизм поэта с его художественническо-возвышенным восприятием и окружающей обывательщиной. Вновь 3-стопный анапест, весьма напоминающий «В Небесах» Гумилева: «Ярче золота вспыхнули дни, /И бежала медведица-ночь. /Догони её, князь, догони, / Зааркань и к седлу приторочь» (I, 54). Кузьминский (здесь ему слух явно отказал) почему-то сравнивает это стихотворение с сентиментально-претенциозными стихами Овалова (так называемыми стихами майора Пронина), у которого и размер иной — 3-иктный дольник с вкраплением 2-стопного стиха («И в пропасти сна глубокие/ падаем опять»), с беспорядочным чередованием мужских, женских и дактилических рифм, а главное — в нем помимо отсутствия мысли еще и полное отсутствие образов — ведь нельзя же всерьез обсуждать строки «Плавает в вашей комнате/ Свет голубой луны». Скорее уж Блок — «Ты из шепота слов родилась» (I, 366) или даже Пастернак: «Все наденут сегодня пальто…» (I, 53). Этим размером написано много стихов в «Воронежских тетрадях», правда с чередованием женских и мужских рифм. Однако никто до Р. Мандельштама — даже его великий однофамилец или автор «Фарфорового павильона» Н. Гумилев, не увидел Петербург-Ленинград фарфоровым, и не нарезал луну на дольки лимоном на тарелки ночных площадей. Если и могут быть последователи у такого поэта — то только среди художников.
