Елена Андрущенко - Властелин «чужого»: текстология и проблемы поэтики Д. С. Мережковского
Все трое точно сговорились в этом самом смешном и невероятном для современных людей бесконечного „прогресса“, самом страшном и достоверном для нас пророчестве: „близок всему конец“» (478).
Книга Д. Мережковского «Л. Толстой и Достоевский» имеет хорошо продуманную композицию. Ее структурой можно считать триаду: тезис («жизнь»), когда речь идет о биографии писателей, написанной по свидетельствам современников, в оценках которых отражаются писатели; антитезис («творчество»), когда анализируются произведения, но Л. Толстой и Ф. Достоевский мифологизируются как тайновидец плоти и тайновидец духа. Своеобразие их произведений устанавливается путем многочисленных соотнесений — с античностью, со средневековыми русскими и европейскими религиозными учениями, с эпохой Возрождения, деятельностью Петра I, Наполеона, с личностью и творчеством Гёте, А. Пушкина, Ф. Ницше. Причем Д. Мережковский использует разнообразные комбинации, в которых творчество Л. Толстого и Ф. Достоевского предстает то как выражающее определенную идею, то как персонаж, за которым стоят значимые ассоциации, то как идея, противополагаемая другой идее-персонажу (Заратустра-Ницше, Прометей-Гёте) и пр. Изучение «жизни» и «творчества» проведено таким образом, чтобы продемонстрировать «раздвоение» личности писателей.
Синтезом мыслилась «Религия», в которой взаимодействуют уже идеи-символы, осмысляемые в свободных соотнесениях с другими идеями. Это обусловило характер введения цитируемых фрагментов: они по большей части повторяют приведенные в первых двух частях книги, однако вводятся в сокращенном виде, как бы обозначая линию соотнесения. В каждой части книги есть глава, уводящая от предмета исследования, но позволяющая рассмотреть важную для автора проблему (страх смерти; святая плоть), к которой он вновь возвращается в «Религии». Наследие Л. Толстого и Ф. Достоевского осмысляется дважды — в «Творчестве», где обозначаются ключевые моменты (идеи), и в «Религии», где эти ключевые моменты рассматриваются под другим — общественным и религиозно-философским углом зрения. Основанием для этого является убеждение Д. Мережковского в том, что не в русской церкви, а в русской литературе, «религиозной по-преимуществу», выразилось ощущение конца всемирной истории.
Глава III. Претексты драматургии Д. Мережковского
Д. Мережковский был автором сравнительно небольшого количества пьес. Публикуя их собрание[123], мы исходили из того, что самостоятельно им написано двенадцать пьес, девять из которых были завершены, семь — опубликованы, как и написанная в соавторстве с З. Гиппиус и Д. Философовым драма «Маков цвет». Основанием для того, чтобы считать все эти произведения принадлежащими писателю, стали прижизненные публикации пьес, а также произведения, сохранившиеся в его архиве. Не опубликованы ранние пьесы: драматический этюд «Митридан и Натан», комедия «Осень», инсценировка «Юлиан Отступник» и три незавершенные — «Мессалина», «Сакунтала» и пьеса без названия. В эмиграции Д. Мережковский написал киносценарий «Данте» и в соавторстве с З. Гиппиус — киносценарий «Борис Годунов», которые, строго говоря, драматургией не являются, но для выводов о характере художественного мышления писателя представляют известный интерес. Эти произведения были опубликованы Т. Пахмусс[124].
Анализ истории их текстов свидетельствует о том, что и здесь источником вдохновения Д. Мережковского была не действительность, а ее отражение в творчестве другого писателя. Иногда эта дистанция давала ему возможность скрыть авторство прежнего текста, о чем мы уже говорили, иногда приблизить его к современности, заставить служить собственным целям, переинтерпретируя и адаптируя его. Как писал Н. Абрамович, Д. Мережковский
«первый показал, что существует особого рода талантливость, заключающаяся в способности. пылать, так сказать, заемным светом»[125].
Интенсивность и влияние этого «заемного света» были различными. Мы покажем, что в некоторых случаях одним из способов создания Д. Мережковским «из чисто литературных элементов» новой художественной реальности была стилизация. М. Бахтин полагал, что
«…совокупность стилистических приемов, которую она воспроизводит, имела когда-то прямую и непосредственную осмысленность, выражала последнюю смысловую инстанцию <…>. Чужой предметный замысел (художественно-предметный) стилизация заставляет служить своим целям, то есть своим новым замыслам. <…> Стилизатору важна совокупность приемов чужой речи именно как выражение особой точки зрения. Он работает чужой точкой зрения. Потому некоторая объектная тень падает именно на самую точку зрения, вследствие чего она становится условной. <…> Условным может стать лишь то, что когда-то было неусловным, серьезным. Это первоначальное, прямое и безусловное значение служит теперь новым целям, которые овладеют им изнутри и делают его условным»[126].
Как известно, существует немало определений стилизации, многие из них связывают это явление с пародией. М. Бахтин не только различал стилизацию и пародию, но стилизацию и вариацию. В его понимании для нас самым важным является мысль о том, что при стилизации писатель опирается на чужой замысел как выражающий «особую точку зрения», что приводит к условности нового замысла. Именно в этом смысле мы будем говорить о стилизации литературных претекстов, точкой зрения автора которых Д. Мережковский оперирует и «заставляет служить своим целям».
Первым завершенным произведением молодого писателя можно считать драматический этюд «Митридан и Натан», не публиковавшийся при его жизни. Датируется приблизительно началом 1880-х гг. Его автограф[127] помещен в отдельном альбоме и записан четким каллиграфическим почерком. Вероятно, пьеса относится к самым ранним произведениям Д. Мережковского. Анализ текста дает возможность говорить о том, что его претекстом была третья новелла Дня девятого «Декамерона» Боккаччо. Как известно, она начинается так:
«Митридан, завидуя щедрости Натана, отправляется его убить, встречает его, неузнанного, и, разведав у него самого, каким способом это сделать, находит его в роще, как и было уговорено. Признав его, ощущает стыд и становится его другом»[128].
Д. Мережковский, вероятно, знакомился с ее текстом в переводе на русский язык, опубликованном в 1882 г.[129], что позволяет уточнить датировку произведения. Он опускает повествование о мудром Натане и завистливом Матридане, стремившемся превзойти мудреца богатством и щедростью, которым открывается новелла Боккаччо, и начинает свой этюд прямо со сцены приезда Митридана в его владения. Ключевые моменты сюжета Д. Мережковский сохраняет, располагая их в иной, обратной последовательности, превращая слово повествователя в реплики действующих лиц. Скажем, у Боккаччо повествуется о женщине, тринадцать раз просившей милостыню у Митридана:
«Случилось однажды, когда юноша был совсем один во дворе своего дворца, какая-то женщина, войдя в одни из ворот дворца, попросила у него милостыню, которую и получила; вернувшись вторыми воротами, снова получила ее, и так последовательно до двенадцатого раза. Когда она вернулась в тринадцатый, Митридан сказал: „Милая моя, ты уж очень пристаешь с своими просьбами“; тем не менее он подал ей. Старушка, услышав эти слова, сказала: „О, щедрость Натана, сколь ты удивительна! Я вошла тридцатью двумя воротами, ведущими в его дворец, как и в этот, и попросила милости, и никогда он не показал, что узнал меня, и всегда я ее получала; а здесь, явившись лишь в тринадцатый, я была узнана и осмеяна“. Так сказав, она ушла и более не возвращалась. Услышав речи старухи, Митридан, считавший все, что доходило до него о славе Натана, за умаление своей, воспылал яростным гневом и принялся говорить: „Увы мне, несчастному! Как дойти мне до щедрости Натана в великих делах, не то что превзойти, как того желаю, когда я не могу сравняться с ним и в малейших! Поистине я тщусь даром, если не выживу его со света, а так как старость не берет его, мне следует немедленно совершить это моими руками“. В таком возбуждении поднявшись и никому не сообщив о своем решении, он с небольшой свитой сел на коня и на третий день прибыл туда, где жил Натан».
Д. Мережковский передает этот фрагмент как рассказ Митридана от первого лица:
«Убогая старушка чрез ворота
Туда взошед, приблизилась ко мне,
Костлявую протягивая руку.
Ей денег дать я знаком повелел.
Подачку взяв, колдунья удалилась
И скоро вновь через другую дверь
Является за новым подаяньем,
Чтобы потом и в третий раз войти;
Двенадцать раз старушка возвращалась,
Двенадцать раз я денег ей давал,
Но наконец, в тринадцатый с упреком
Ей отказал, терпенье потеряв…» (70).
В сравнении с претекстом Д. Мережковский иначе расставляет акценты. У Боккаччо Натан отпускает Миридана,
