Дина Хапаева - Готическое общество: морфология кошмара
Интересно, что даже если начать рассуждать от противного, а именно следуя натуралистически-эволюционистской логике, то гипотеза о невербальной передаче памяти приходит в голову сама собой. Во-первых, физиологи мозга предполагают, что язык является когнитивным шаблоном, который передается по наследству и активируется благодаря обучению. И если бы нам захотелось встать на позиции вульгарного физиологизма, то мы могли бы задаться вопросом: а не передается ли таким же образом память об истории[151]?
Во-вторых, если поверить в предположение физиологов мозга о том, что память вида включает эволюцию вида и что эта память запечатлена в разных участках коры мозга, то почему человеку не может привидеться «чужой сон», сон далекого предка? Всплыть из подсознания «чужая жизнь»? И почему память эволюции вида может откладываться в подкорке, только если речь идет о периодах геологической длительности? Почему в нее не могут также попадать недавние события? Как же без этого будет работать адаптивный механизм? Даже самый вульгарный материализм, натурализм и эволюционизм, предполагающие полную детерминированность сознания химическими, электронными и биофизическими процессами, не может исключить невербальной передачи «чужой» памяти, точнее, скорее предполагает наличие такого механизма.
В разных культурах отношение ко времени организовано по-разному — эту идею мы освоили благодаря достижениям социальных и гуманитарных наук. Отличительной чертой культуры Нового времени, ориентированной на прагматическое время ньютоновской, механики и рационалистическое время прогресса, можно считать подавление внутреннего восприятия времени. Что ждет нас теперь, когда образ абстрактного, объективного времени стремительно утрачивает свою убедительность?
Мы не помним, не имеем опыта жизни в культуре, в которой бы господствовало субъективное, собственное время. Может быть, в тот момент, когда субъективное время окончательно возьмет верх, нам будут чаще являться пророческие сны — образы будущего[152], эти окна, распахнутые в горизонте темпоральности сознания? Или, напротив, темпоральность кошмара полностью подчинит себе время современной культуры?
VI. Готическая мораль
Новая русская этика?
Жук ел траву, жука клевала птица.
Хорек пил мозг из птичьей головы,
И страхом искалеченные лица
Ночных существ смотрели из травы.
Для разговора о готической морали нам потребуется снова навестить творческую лабораторию создателя готической эстетики. Надо сказать, что Толкин явно недооценивал силы влияния дракона на мораль. Создатель готической эстетики чувствовал себя не вполне уютно в присутствии тех элементов готической морали, которые он обнаруживал в эпосе[153], и в целом многие моральные представления героев эпоса вызывают скорее критическое отношение Толкина — верующего христианина. Тем не менее он пытался примириться с моральными суждениями, свойственными его любимым героям, и по возможности романтизировать их. Например, особый стиль отношения к вассалам, который характеризуется «безответственностью при требовании полной преданности», явно вызывал протест Толкина[154]. Но вскоре под его пером лояльность по отношению к решениям и воле вышестоящего трансформируется в романтический идеал «героизма повиновения и любви»[155]. «Как видите, драконьи чары начинали действовать. И то сказать, редко кому удается против них устоять»[156]. Тем не менее дракону пришлось ждать несколько десятилетий, прежде чем эта черта легла в основу отношений в готическом обществе.
Конечно, Толкин не был создателем готической морали, и этические следствия его эстетики не получили должного развития в его творчестве. Дракон его эстетики гораздо позднее осуществил переворот, не доведенный до конца религиозным англичанином. Первым знаком переворота стали ролевые игры, родившиеся из творчества Толкина. И хотя их пафос и их моральные импликации, вероятно, не доставили бы Толкину большого удовольствия, причем отнюдь не только потому, что, как говорят сами игроки, «“плохим” быть интереснее»[157], связь ролевых игр с эстетической системой Толкина глубоко органична. Дело не только в том, что ролевые игры выросли из его текстов, но и в том, что они предполагают перевоплощение людей в нелюдей, отрицая реальность и мораль мира человеков. «Мы, нечисть, народ работящий. Чуть рассвело — а уже на мосту, поджидаем неосторожного путника. (...) Пока нас, нелюдей, только двое... Я — василиск. Существо страшное, коварное и злобное.(...) Подошли тролли и черная пантера, из-за кустов выползли два волка-оборотня»[158] — так передает свой восторг, который она снова мечтает пережить, одна из участниц игры.
Замечательно, что авторы многочисленных предисловий к разным изданиям Толкина продолжают писать о том, что главной идеей его книг является «непреложность нравственных законов существования человечества», и убеждать читателей, что якобы в этом и заключается привлекательность творчества Толкина. Литературоведы продолжают не замечать, что речь больше не идет о человечестве, — они по-прежнему не верят в реальность дракона!
Посмотрим на примере отечественного фэнтези, какие контуры приобретает готическая мораль. Российский материал открывает перед нами богатые возможности для того, чтобы проследить новейшие тенденции, потому что наше отечество в силу причин, которые мы подробно обсуждали выше, является безусловным лидером движения по направлению к готике.
Что же нового мы обнаруживаем в готической морали? Ново все, и, прежде всего, само отношение к морали.
Мораль и моральное поведение в системе готических ценностей рассматриваются как несчастье, от которого надо держаться подальше, ибо оно в состоянии только ухудшить жизнь героя: «Если парень вдруг бросит заниматься мелким жульничеством, то его жизнь неизбежно ухудшится. Более моральный, но более несчастный»[159]. Конечно, такое новое отношение к морали коренится в переоценке места человека в общей системе ценностей. В пределе такое развитие предполагаем что мораль, традиционно символизировавшая собой особенность человека, выделявшую его из животного мира, должна быть рассмотрена как пережиток и слабость. Не просто различные моральные трактовки, а мораль как таковая может быть отвергнута. Ибо какие моральные нормы могут регулировать повеление дракона, нечисти, оборотней, иных? Очевидно, что они должны отличаться от прежних — человеческих. И они отличаются. Но только не тем, что они вымышленные, фантастичные, не имеющие отношения к действительности. Как раз наоборот, формирующиеся моральные представления внимательно списаны авторами фэнтези с современного российского общества. Ибо, как мы уже не раз отмечали, авторы, с которыми мы работаем, не Достоевские. Глубокие психологические драмы, может быть, и находятся в круге их интересов, но ни Лукьяненко, ни Панов, ни другие их собратья по цеху не в состоянии осмыслить их, опираясь на собственную, оригинальную философскую или этическую систему. Но они в состоянии их точно копировать, давая тем самым ценнейший материал для анализа готической морали.
В самом деле, все, что касается морали, в российском фэнтези звучит чрезвычайно жизненно. Проделайте мысленный эксперимент — уберите из текстов Лукьянова или Панова вампиров, ведьмаков, колдовство, «инферно» и т.д., замените их просто на ментов, бандитов и их жертв, и вы увидите, насколько страшно скучным, банальным, неинтересным получится повествование, потому что оно окажется полным повторением, тавтологией действительности, не приобретшей ничего нового и никак не изменившейся под взглядом автора.
Исключительно важной особенностью готической морали является полная симметрия добра и зла, их конечная неразличимость, которая выражена, — например, в «Ночном Дозоре», — в противостоянии Светлых и Темных, ни методы, ни цели которых ничем не отличаются друг от друга. «Как будто при мне не заключали таких альянсов, не шли на уступки, не договаривались о сотрудничестве с Темными другие работники Дозора, включая самого шефа! Да, нежелательно! Но приходится! Наша цель — не уничтожение Темных. Наша цель — поддержание баланса. Темные исчезнут только тогда, когда люди победят в себе Зло. Или мы исчезнем, если людям Тьма понравится больше, чем Свет. (...) Оперативная работа всегда состояла из компромиссов!»[160]
Речь идет не столько о ставшей давно привычной конвергенции правоохранительных структур и мафии, а о принципиальной невозможности отличить добро от зла, в чем и состоит главная идея романов и основа коллизий для героев этих произведений. Отсутствие критериев, которые позволяли бы им формировать свои суждения о добре и зле, проистекает из принципиальной невозможности ответить на вопрос, откуда приходит в мир зло, является следствием принципиальной неясности природы зла, как это показано в «Дикой стае» Панова:
