Алексей Эйснер - Роман с Европой. Избранные стихи и проза
Как всем известно, стихи Бунина, с точки зрения формы, чрезвычайно архаичны. Ходасевич, конечно, совершенна прав, говоря, что Бунин — современник и одно время случайный сотрудник символистов — отказался и от внешних завоеваний символизма. Гораздо больше. Русской поэзии XX века для Бунина как будто вообще не существует. А если и существует, то в каком-то поверхностном я в довольно странном отображении (о чем мы будем говорить ниже). Это в какой-то мере подтверждает и Бунин-критик. Всем памятно его отношение к Блоку, с наивной откровенностью формулированное в отрывках из дневников[28]. Трудно забыть и его высказывания по адресу Есенина[29], в общем, конечно, не крупного мастера.
Бунин читатель отправляет Бунина-поэта в далекое прошлое. Однако это еще не основание для того, чтобы отрицать его поэзию. В каком-то смысле пренебрегает современностью и такой поэт, как Вл. Ходасевич.
Здесь очень уместно вспомнить одну фразу Чехова по адресу «декадентов», которую так часто выдвигает против них сам Бунин: «Ново только то, что талантливо. Что талантливо — то ново»[30]. Это в полном смысле слова палка о двух концах.
Совершенно непонятно, как человек, прочитавший 250 страниц «Избранных стихов», может не почувствовать, что Бунину прежде всего органически чужды внешние формы поэзии. И, во-первых, — Бунину не дается стихотворный размер. К этой мысли приводит вовсе не однообразие метрических структур его стихов, вне зависимости от разнообразия содержаний. Ямб еще не теряет своей силы от того, что им писал Пушкин, да и весь наш XIX век. Гораздо больше смущает бесконечная монотонность и сухость этого ямба, но еще больше ритмическая несамостоятельность во всех размерах. Целый же ряд грубых ошибок слуха, вместе с явными натяжками ради сохранения метрического единства, грустно подтверждает эту истину.
В самом деле, одно из самых живых ритмически (ниже будет указание, кому обязан Бунин этой живостью) стихотворений «Петух на церковном кресте» (с. 9) с редким у Бунина полногласием и одностройностью, поддержанной твердой музыкальностью близких мужских рифм, содержит в себе строку:
Назад идет весь небосвод,
вместо которой неминуемо звучит –
Назад идет весне босвод.
Ошибка допустимая, если бы она была одна. Но эта ошибка чрезвычайно характерна для Бунина. В «Полночи» (с. 74) глазами читается:
На мачте коменданта флаг намок.
а ухом слышится —
На мачте коменданта флагна мок.
Подобное невнимание к согласованию логических и метрических ударений — чуть ли не на каждой странице, в чем предлагается убедиться недоверчивому читателю. Ради сохранения размера Бунин иногда жестоко оскорбляет русский слух, говоря, например, вместо «во дворе» в некогда знаменитом «Листопаде» –
Во дворе последний мотылек.
Русский язык вообще приносится в жертву целому ряду стихов, что, по-видимому, можно объяснить только трудностью, с которой Бунин овладевает размером, так как в прозе его нельзя встретить ничего подобного. Где-то в Италии к автору «пристряла» девочка — нищенка. На с. 79 сказано:
Вчера чумаки проходили
По шляху под хатой».
Малороссийский колорит нисколько не оправдывает такой украинизации предлогов, — «по шляху под хатой» — по всему — точный перевод украинского выражения «по шляху пiд хатой».
На с. 85 кто-то сидел «на нем, на этом дробном сером ослике». Известно, что архаическое слово «дробный» значит не «маленький» а «мелкий», и в приведенном смысле совершенно не употребимо. Иногда ради неприкосновенности метрической системы переносятся ударения, например, с «ледяных» на «ледяных» (с. 109). По-видимому, по тем же причинам Бунин иногда впадает в преувеличенный лаконизм, например на с. 159. где:
В кустарнике трещат коровы…
Против этих трещащих коров уже протестовал кто-то из критиков. Но еще больше чувствуется связанность Бунина в построении фразы, в размещении ее составных частей. Так, на с. 35:
Мальчишка негр в турецкой грязной феске
Висит в бадье, по борту, красит бак…
Это «по борту» — чрезвычайно неуклюжее, вряд ли даже допустимое грамматически — совершенно невозможно тяжелит поэтическую строку, выпирает из нее, как главный признак, тогда как по существу это едва ли не заполнение пустого места размера несущественной подробностью. Такой синтаксис, неверный и для прозы, недопустимо сложен для поэзии. Очень значительно здесь и прилагательное «турецкой», относящееся к феске.
Довольно часто и приводящее в восторг Сирина повторение глаголов (старый прием, кстати сказать) есть не что иное, как заполнение многостопного размера. Небольшое число стоп иногда застекляет Бунина так усекать фразу, что совершение нельзя ее понять. На с. 48 напечатано:
Поздней ночью я слышал
Плач ребенка — шакала…
Даже если оставить в стороне сияющую новизну самого сравнения, нужно сказать, что, хотя оно и должно подействовать на того, кто никогда не встречал его еще у Майн-Рида[31], — в таком виде, когда не совсем ясно, кто все-таки плакал: шакал как ребенок, или ребенок как шакал — оно вряд ли достигнет своей цели.
Подчас Бунин совершенно катастрофически запутывается в словах, должно быть, отдаваясь течению свободной метрической стихии. В стихотворении «Мать» он рассказывает о том, как по долине «семенил ушастый ослик» (пожалуй, действительно, более определительного прилагательного к «ослику» не найти), а дальше непосредственно:
Тот, кто гнал его, был в пыльном
И заплатанном кунбазе,
Стар с блестящими глазами,
Сизо-мерен и курчав.
Он босой и легконогий,
За хвостом его поджатым
Гнался с палкою, виляя
От колючек сорных трав.
Догадаться, конечно, можно — кто гнался, и за чьим хвостом и кто при этом вилял хвостом, осел или организованная за ним погоня, — но трудно.
В стихотворении «Феска» (здесь размер не обязывает на слово «турецкая») Бунин задает новую загадку:
Женщина, глянь, проходя, сквозь сияющий шелковый газ
На золотые усы и на твердую красную феску!
Если при чтении вслух не обозначить в воздухе пальцем все запятые, слушатель будет твердо уверен, что женщина проходит «сквозь сияющий шелковый газ». Очень типично для прозаика Бунина то, что он больше верит в силу запятой, чем в непреодолимую силу музыки стиха и мощь цезуры его.
Очень интересно и то, что на с. 176, «Дедушка в молодости» —
глядел живыми
Сплошь темными глазами в зеркала.
Эти «сплошь темные глаза» могут присниться. Надо утешаться, что слово «сплошь» не для характеристики, а для размера.
Иногда Бунин заполняет строку прямо какими-то парадоксами из жизни животных. –
Рогатый вол, большой соловый бык.
Скользнув в грязи и раздвоив копыто,
К воде ноздрями влажными приник
(с. 207).
Первый стих, где выясняется, что вол может одновременно быть и быком, не вызовет смущения только в самой наивной институтке. Очень значительны и дополнительные штрихи, доказывающие, что это странное животное обладает рогами и раздвоенным копытом.
Но техническое слабосилие Бунина, — совершенно безнадежное, если принять во внимание, что он работает над стихом четверть века, столь очевидное в отношении к метрике, — еще более заметно в ритмике, играющей, правда, в его творчестве самую второстепенную роль. Его стихи как будто совсем лишены каких-нибудь индивидуальных музыкальных основ. Но стоит этому унылому однообразию, этой вялой сухости, этим повторениям одних и тех же интонаций хоть немного оживиться, зазвучать в ином месте, как неизбежно обнаруживается чей-нибудь подстрочник, раздаются уже знакомые чужие ноты. Своего голоса у Бунина нет.
Трудно не узнать, например, интонаций Пушкина в строках
Сегодня на пустой поляне.
Среди широкого двора.
Воздушной паутины ткани
Блестят, как сеть из серебра
(с. 12)
или:
Как старым морякам, живущим на покое.
Все снится по ночам пространство голубое…
(с. 81).
