Доната Митайте - Томас Венцлова
В литовском подлиннике последние четыре строчки этой строфы звучат так: «Плывут пустые машины, / Плывет толпа мостов, / И неживой сосновый бор / Делает шаг во сне». Быть может, эту картину подсознательно сформировали яркие впечатления детства, проведенного в Вильнюсе (в то время «ненормальном»): «В самый первый день после школы я заблудился в руинах; это мучительное беспомощное блуждание в поисках дома, которое продолжалось добрых четыре часа (некого было спросить, потому что людей повстречал немного, к тому же никто не говорил по-литовски), стало для меня чем-то вроде личного символа».[392]
Ощущение лабиринта повторялось наверняка не один раз, потому что в дневнике 1958 года оно снова красноречиво воссоздано уже на основе новых впечатлений ночного Вильнюса: «Кошмарное путешествие по вильнюсскому гетто, по улицам и дворам, достойным Голема. В полночь улица Тимо со слепыми, без стекол, окнами, поднимающаяся несколькими ярусами в угрюмую гору, потом окрестности Августинцев, переулок Стиклю, деформированное убийствами и падалью пространство, наконец, созданный в духе Кафки двор неподалеку от музея, где попадаешь словно в скрещение тысячи глаз: разрушенные измерения у новых, не менее жестоких строек улицы Музеяус, перекрестки и сводчатые ворота – непобедимый, во все стороны один и тот же лабиринт, из которого под конец мы бежали сломя голову. Истерический фосфоресцирующий или розовый свет, свет чумы, иногда прорывы в другие планы, словно моментальные метафоры. Навеять такие впечатления может далеко не каждый – быть может, ни один – город на свете: здесь важно, что он запущенный, распадающийся, полусгнивший, словно потонувший корабль»[393]. Образу города-корабля уже много веков, но то, что Вильнюс в «Оде городу» перенесен к морю, имеет глубокий символический смысл. Как писал один из, пожалуй, важнейших учителей Томаса Венцловы Юрий Михайлович Лотман, вокруг города, который находится на окраине культурного пространства, у моря, «будут концентрироваться эсхатологические мифы, предсказания гибели, идея обреченности и торжества стихий будет неотделима от этого цикла городской мифологии»[394]. Потому жизнь Вильнюса – корабля, плывущего по воле волн средь грозных морских валов, – кажется очень хрупкой; город покинут на милость бога ветров, как бы сдан под его покровительство:
Что там? Горный отвес ли,
дождь стеною пошел?
Да хранит тебя если
не Господь, так Эол.[395]
Быть может, лишь в поздних стихотворениях Вильнюс Томаса Венцловы становится нормальным, в нем оживает жизнь, появляются люди, он открыт течению истории (видны не только древние атланты, но и новые рекламные щиты: ломбард, Кодак, Тавола, Элвора). Однако человек успел сродниться и с тем, жившим в смертной тени, городом, потому расстаться, погасить, «как фитиль каменистые улочки» («Ода городу»), значило погасить «и душу, / если душа жива».
Частное пространство человеческой жизни в поэзии Томаса Венцловы, как правило, квартира ли комната. Если мы попробуем составить каталог находящихся там вещей, то мы увидим, что в квартире всегда есть телефон, радиоприемник (связь с внешним миром для поэта очень важна), книжные полки, стол, лампа (иногда свеча), часы, картины. Человека в стихах Венцловы мучает постоянно подчеркиваемая замкнутость тоталитарного мира, но на него давит и любое другое закрытое пространство, даже комната, приобретающая черты гроба или клетки: «И в ожиданьи Бога убывают / тела. В мотеле. В комнате. В гробу»[396] (в подлиннике: «Так помнящего Бога ждут тела / в узком гробу, в комнате мотеля»). Или: «Но смерть не здесь. / Смерть рядом. Рукописи теребя, / рвет лист календаря привычным жестом, / у зеркала глядится в отраженье – / в тебя»[397] (в подлиннике смерть «роется в комнатной клетке»). Упоминаемое в стихах Венцловы зеркало почти всегда связано со смертью.
В творчестве поэта есть дом (его прототип – усадьба дедушки в Верхней Фреде), чья отличительная черта не замкнутость, а именно открытость: «Пространства здесь было всегда / больше, чем детству положено»[398]. Даже зеркало (пусть громоздкое, неподвижное, «каменеющее») в доме детства скорее копит и хранит впечатления, напоминая полные жизни зеркала в стихах Пастернака, а не связывает со сферой смерти:
…На первом еще этаже
зеркало стынет массивное, иней вбирая
дальней грозы, крону сливы, флакон
из-под духов с чуть придушенным ароматом.
В стихотворении «Воскресение из мертвых» в узкое, словно гроб, пространство комнаты мотеля врывается, «от кроны до ствола озаренное» молнией дерево, «придя из сада мертвого, тропу / и дом в руинах за морем покинув». Жизнь дерева (вернее, его воскресение из мертвых) обусловлена памятью и языком («но дерево, покуда / я говорю, живет в моих словах»). Это своеобразная модификация темы ностальгии, выражающая скорее не традиционную тоску по потерянному раю, а близкую Венцлове философию языка, выраженную словами У. Х. Одена, некогда потрясшими Бродского: «Time…worships language»[399]. Венцлова из города творит язык: «Ты мог бы его пересечь – днем ли, при звездах – / вслепую, словарь человечий взрастив из властных / его ветров, взрастив виноградник гласных / из проливного дождя и арочного алюмната»[400]. Кстати, город ассоциируется с языком с самого первого самиздатского сборника «Pontos Axenos», в одном из стихотворений которого говорится: «И расслышу холмов ассонансы / Городскую любимую речь».[401]
В этом отношении Венцлова отличается от Милоша, который в стихах восстанавливает город своей юности с улицей св. Георгия, переименованной в Мицкевича, школой короля Августа, башней библиотеки, знаками Зодиака, галками с костела Василиан, Анной и Дорцей Дружино, ангелами Петра и Павла, которые «опускают тяжелые веки, улыбаясь / над монахиней, чьи мысли нечисты», «со всеми дымками над трубами, и эха хватает с лишком»[402]. Милош из языка создает город, будто даруя ему новую жизнь. В стихотворении «Бернардинский сад» (1928) поэт сам удивляется: «Не понимаю, почему мне все это так важно – <…> Потому, что свалили три креста, запретили упоминать, / Что Батория не знают даже по имени? / Что те, которые там гулял, потеряли / свою материальность?»[403]
У Томаса Венцловы Вильнюс не застыл в том времени, когда поэт прощался с городом, он все время менялся. Язык подчас оживляет утраченную реальность, как в только что приведенной строчке «дерево, покуда я говорю, живет в моих словах». И все же это дерево принадлежит уже не «вильнюсскому тексту», а тексту Верхней Фреды – дома, где поэт провел детство – правда, не такому обширному, как «текст деревни» Шетейняй у Милоша. Тот дом разрушен, он может жить лишь в памяти и языке, а Вильнюс для Венцловы – живой город.
Он для поэта своего рода идеальный дом. В этом смысле крайне важно стихотворение «Силлабические строфы». В нем говорится о «холмах провинции», так что Вильнюс возвращается на свое истинное место, словно обретая былые сакральность и бессмертие, ибо, по словам уже цитированного нами Лотмана, город на холмах – «посредник между небом и землей, вокруг него концентрируются мифы генетического плана, он имеет начало, но не имеет конца – это „вечный город“, Roma aeterna».[404]
Лирический герой сохранил свою Итаку, заколдовав ее в «ржавеющий ключ в кармане». В городе человек чувствует себя как дома (ведь ключи от дома обычно и хранят в кармане), он может пройти город с закрытыми глазами, он «бы вовек не заблудился в нем». Как обычно в квартире, такой, какой она изображается в поэзии Томаса Венцловы, в городе есть свои зеркала, которые «трескаются <…>, за ними / беспросветная область – ни отблеска, ни звучанья». И в этом случае зеркало – проводник между сферами жизни и смерти. Но городу свойственно пространство, перспектива, ведущая к звездам: «Кирпичи к руке прикасаются грубо, в тесном / закутке звезда сквозь дыру крошится».[405]
В «Силлабических строфах» открытость Вильнюса пространству такая же, как открытость дома, где поэт жил в детстве. В «Дне благодарения», написанном в 1979 году после сердечного приступа, когда казалось, что жизнь кончилась, первый дом и последний (хотя бы те, что в этой ситуации восприняты как первый и последний) совпадают:
а звезды, и дверной замок, и скатерть
сетчатка обнаружит вживе там,
где их младенчество забыло насмерть[406]
Замóк в доме детства, как и вильнюсская крепостная стена, не замыкает человека, не отделяет его от звезд, оставляет перспективу пространства. Тут стоит вспомнить слова Бродского, сказанные, правда, о Риме, но Рим в них сравнивается с Вильнюсом: «Как и Вильно, Рим – город, в котором невозможна клаустрофобия, хоть он и не у моря»[407]. Позднее, беседуя с Милошем о Вильнюсе, Венцлова подтвердит: «Топографически Вильнюс очень похож на Рим»[408], а еще позже, в стихах 1998 года «Заречье», назовет речку Вильню, «поток торопливый», «с Тибром схожим»[409]. Открытое пространство необходимо обоим поэтам – и Венцлове, и Бродскому, – и Вильнюс в стихах Венцловы дает эту открытость. Милош, напротив, в «Поисках родины»[410] категорически заявляет: «Вильнюс был заперт в мешке стен», а в диалоге о городе пишет: «Псалмопевец называет Иерусалим „замкнутым в себе“ городом, и это до некоторой степени относится и к Вильно, по контрасту с городами, построенными на равнине, как Варшава»[411]. Так или иначе, и здесь Вильнюс сравнивается со священными городами. Очень важно, что даже в «Силлабических строфах», по сути элегичном, печальном стихотворении, поэт осознает, что сакральный центр его жизни – здесь, в этом городе: «Видишь только песчаный холм невысокий, / склон волнистый, местное видишь барокко, / размышляя о смерти, о царствии ли небесном». Такое понимание города близко традиционному пониманию дома, с которым в родной деревне столкнулся и родившийся в те же годы, что и Томас Венцлова, поэт Марцелиюс Мартинайтис. «Я спешил привезти отца перед смертью домой, чтобы он там умер, даже дом для того он строил, иногда проговаривался об этом. Тут молились о тех, кто умирает не дома. Дом был местом, где идет жизнь. Он был подлинным местом рождения, сценой, часовней, а порой и церковью»[412]. Вильнюс для Венцловы стал тем, чем для отца Мартинайтиса был построенный своими руками дом.
