Карен Свасьян - Европа. Два некролога
— огнетушители, пахнет горелым (за вычетом музеев, где огнетушители представляют большую художественную ценность, чем экспонаты). Культуру убивают, чтобы, мертвую, застраховать её от несчастных случаев. Старая живопись должна быть заперта в музей и демонстрироваться за пуленепробиваемым стеклом, в то время как современной живописи любо на полотнах, на которых наследили обезьяны.
Обезьяна представляет настоящее, прошлое которого представлял Рафаэль. Культура гибнет не от какого–то извне достающего её варварства, а от собственной оседлости и склонности к ожирению. Физически возникающее варварство появляется лишь в пятом акте, где агонизирующему паралитику оказывается милость последнего удара. В более глубоком, кармическом, смысле варварство поволено самой культурой: там, где культура целиком отдана на милость — гидам. Тогда она нуждается в мощном жизненном толчке и говорит настигающей её катастрофе словами епископа Сен Луи де Тура, обращенными к Аттиле: «Бич Божий, да будет благословен твой приход!» Когда опасность оказаться в распоряжении телевизионных и газетных недорослей и заживо разлагаться в собственных ужимках достигает предела допустимости, культура собирается с духом и изобретает себе некое ненавидящее её здоровое варварство. Параллельно с Анналами, в которых начинает уже агонизировать Рим, Тацит отслуживает наперед и заупокойную Вечного Города, которой он дает имя Германия.
Но что же значит in concreto — варварство? Нет никакой нужды искать ответа на этот вопрос у всякого рода политических и культурных шутников, которые багателизируют тему в инфернальном образе некоего сметающего всё на своем пути вандала. Более интеллигентная постановка вопроса выводит нас из этого голливудского круга и ставит перед проблемой интенсивного зла. Вопрос формулируется прямо и без оговорок: где следует искать эпицентр варварства — в жесте поджигателя или в голове интеллигента? Ответ не должен шокировать, при условии, если понимают, что варварство — это часть культуры и её последнее творение. Если бы поджигателю (террористу) было дано проследить назад свою генеалогию, то он опознал бы место своего рождения в голове интеллигента. Вопрос в том, насколько мы способны перенести проблему зла из компетенции медсестер и душеспасителей в компетенцию людей сведущих.
По всё той же старой модели: мораль нельзя доверять моралистам. После съезда Всероссийской бедноты в Зимнем дворце в декабре 1917 года выяснилось, что вазы (античные) и вообще всё, что представляло собой какую–то емкость, было полно экскрементов. Одновременно в Париже был оглашен дадаистский клич, автор которого еще и сегодня причисляется к большим поэтам XX века: Merde pour Beethoven! Суть вовсе не в том, какой из этих фактов более отвечает стандарту варварства. Суть в том, какой из них первоначалънее, оригинальнее, причиннее, основательнее связан с варварством? Нам пришлось бы навсегда распрощаться с культурой, если ответ на этот вопрос не лежал бы в зоне очевидностей. Очевидным образом, варварство различается по двум уровням: генетическому и типологическому. Генетически варварство есть проблема лингвистики. Как известно, варвар в античной культуре — это тот, кто живет в чуждой и непонятной ему языковой среде. Прегнантную формулу варварства мы находим у Овидия (Tristia V, X, 37): Barbarus hic ego sum, quia non intellegor ulli (Я варвар здесь, так как никто меня не понимает). С типологической точки зрения дело идет, однако, не о каждом языке, а лишь о том, на котором в настоящий момент говорит Дух времени. Если грек Фалес благодарит Богов за то, что он родился именно греком, а не варваром, то было бы глупо уличать его в высокомерии или, того глупее, в расизме. Грек Фалес (как и итальянец Петрарка, две тысячи лет спустя благодарящий Бога за свое итальянство) не одержим шовинизмом, а дает знать инакоязычным народам, что им следовало бы внимать именно его языку, ибо Боги — не демонизированные Боги родоплеменного прошлого, а Боги творимого настоящего, — в состоянии в этот отрезок времени изъясняться лишь на греческом. Что фактор крови уже тогда не играл решающей роли, становится ясным, когда мы дополняем мысль Фалеса свидетельством Исократа. Если первый благодарит Богов за то, что он родился греком, то второй уточняет, что значит вообще быть «греком». Удивительное petitio principii, которым будущая душа сознания оповещает о себе за пять столетий до христианского летосчисления: грек
— это тот, кто причастен к греческой культуре. Genus proximum языка дополняется и оптимируется через differentia specifica культуры: если быть греком значит быть причастным к греческой культуре, то тем самым гостеприимно распахиваются двери парадоксу, согласно которому можно родиться греком, говорить на греческом как на родном языке и при всем том не быть греком. Генетически общее определение варвара очевидным образом углубляется и индивидуализируется типологически конкретной характеристикой. Строго говоря, Фалесу пристало бы благодарить Богов не за то, что он родился греком, а не варваром, а за то, что как греку по рождению ему посчастливилось не пройти мимо вот–вот нарождающейся греческой культуры.
Дозволительно в целях лучшего понимания сказанного обратиться к сравнению. Историю культуры хотели бы мы пояснить по аналогии с оркестровым исполнением музыкального произведения. В смысле этой параболы каждая конкретная культура символизировалась бы тем или иным инструментом или группой инструментов. Если очевидно, что музыка (при слове музыка надо думать здесь, по–видимому, о том, что было когда–то музыкой) является не совокупностью тонов, а их архитектоникой, то здравый смысл удерживает нас от того, чтобы описывать иерархическую тайну оркестра с помощью расхожих социальных шаблонов.
Хотя оркестровые музыканты с давних пор пользуются репутацией людей, гораздых шутить и устраивать всяческие каверзы, едва ли даже самому отпетому шутнику взбрело бы в голову отстаивать свои права в оркестровом обществе на демократический и мультикультурный лад. Аподиктичный социум оркестра ориентирован на целое исполняемого произведения и организован вертикально и транскаузально как иерархия инструментов, профессиональность которых ко всему прочему заключается и в том, что они умеют не только солировать и играть в ансамбле, но и по необходимости выдерживать паузы.
Музыка есть, если отдельные инструменты подчиняются не закону конкуренции, а ритму взаимности, чтобы через дифференцированно–сплоченные усилия оркестрового коллектива в выигрыше оказалось не то или иное, а всё. Конкретнее говоря: скажем, духовые инструменты не брызгают слюной рессентимента, когда игровое пространство принадлежит смычковым; единственное, о чем они заботятся, так это не выпасть из собственной паузы. Если книга судеб произведения как целого называется партитурой, то хорошему музыканту столь же мало приличествует роптать на партитуру, как хорошему христианину на судьбу. In summa: каждый музыкант занят в оркестре своей партией с обязательной оглядкой на целое. Вздумай он, в социальной структуре оркестра, исходить не из долга перед музыкой, а из своих демократических прав, ему, надо надеяться, будет незамедлительно указано на дверь. Ибо социология музыкального исполнения такова, что, когда время говорить принадлежит смычковым инструментам, все инструменты, даже молчащие, подчинены языку смычковых, раз уж Богине Музыке угодно являть себя в этом отрезке через струнную группу. Если это и выглядит привилегией, то не иначе как привилегией становления, где каждый еще совсем незадолго до этого привилегированный инструмент, перед которым все прочие инструменты покорно отступали на задний план, своевременно отступает и сам, освобождая место соседнему, с тем чтобы весь оркестр переключился теперь на язык последнего. — Трудно придумать другую парадигму, с помощью которой можно было бы более адекватно пояснить сущность культуры. Культура и есть та полифоническая сила мировой истории, которая членит, формирует и ведет целое по строгим законам контрапункта. Лютер говорит где–то о мире, «который управляется Богом через немногих героев и превосходных людей».
Это изречение может быть прочитано и духовнонаучно–дифференцированно, а именно: целое (= человечество = Христос) являет себя всегда в последовательности различных ансамблей (= отдельных эпох = Духов времени) через многоголосую архитектуру отдельных частей (= отдельные народы = Духи народов), которые и исполняются «немногими героями и превосходными людьми». Если партия подходит к концу, то сила, ведущая её в целом, снимает её в пользу новой. Но сюда принадлежит и целая палитра диссонансов, среди которых находятся и такие, которые обозначаются как варварство. Уместно отметить двоякое варварство, которое имманентно культуре. Одно появляется всякий раз там, где старые (еще вчера вполне уместные) культурные формы и реляции не желают освободить место новым и узурпируют актуальную топику, в рамках которой, однако, они, столь гармоничные еще вчера, продолжают действовать совершенно фальшивым, иллюзорным и сбивающим с толку образом. Именно: они противоборствуют новому, силясь попросту блокировать его приход и законсервировать бывшее на все времена. В этой тенденции отличается тип люциферишского варварства, для которого характерно ориентироваться на прошлое и фетишизировать его. Этому люциферическому варварству противостоит другое, ариманическое, варварство, форсирующее и досрочно реализующее из еще не завершенного настоящего некое будущее, до которого оно еще объективно не доросло. Нетрудно увидеть, в какой степени эти обе крайности опасны для музыки.
