Алекс Данчев - Сезанн. Жизнь
Кристина застыла на месте, потрясенная горем, страхом и гневом. Ее тело было все еще полно Клодом, из груди вырвался протяжный стон. Она всплеснула руками, протянула их к картине, сжав кулаки.
– Ах, Клод, Клод! Она отобрала тебя, убила, убила, шлюха!
Ноги ее подкосились, она повернулась и рухнула на каменный пол. От невыносимого страдания вся кровь отлила у нее от сердца: она лежала на полу без чувств, словно мертвая, похожая на лоскут белой материи, несчастная, добитая, раздавленная, побежденная властью искусства. А над ней в своем символическом блеске, подобно идолу, сияла Женщина, торжествовала живопись, бессмертная и несокрушимая даже в своем безумии!{669}
Лантье сам стал le pendu[77]. Его эпитафия коротка, его будто бы просто вычеркнули из списка. «„Героический труженик, страстный наблюдатель, у которого в голове умещалось столько знаний, одаренный великий художник с буйным темпераментом… И ничего не оставить после себя!“ – сказал Сандоз. „Решительно ничего, ни одного полотна, – подтвердил Бонгран. – Я знаю только его наброски, эскизы, заметки, сделанные на лету, весь этот необходимый художнику багаж, который не доходит до публики… Да, тот, кого мы опускаем сейчас в землю, в полном смысле этого слова – мертвец, настоящий мертвец!“»{670}. Могила Лантье расположена неподалеку от детского кладбища. В смерти, как и в жизни, он дитя природы.
«Творчество» – мелодрама, а Лантье – вымысел и, кроме того, собирательный образ. Решившись на сагу, Золя во многом ориентировался на Бальзака. Он всегда держал в голове предисловие к «Человеческой комедии», где Бальзак писал, что люди представляют собой «социальный вид», который писатель подвергает классификации подобно тому, как натуралист классифицирует животных. Цикл «Ругон-Маккары» – «естественная и социальная история» – построен по тому же принципу. Золя хотел, чтобы его герои не воспринимались как портреты, это должны были быть «типы», а не «индивидуумы». Изначально он задумывал Лантье «как драматизированного Мане или Сезанна, ближе к Сезанну», со щепоткой Золя. В образе Лантье есть и элементы автопортрета. Гюстав Жеффруа, к примеру, в одном из обзоров отметил сходство между Золя и Лантье. «Разве не дополняют друг друга ищущий себя Клод [Лантье] и выражающий себя Сандоз? Души обоих „прокляты искусством“ (les damnés de l’art): они страстно преданы своему делу, ведóмы неутолимым желанием творить и опустошены результатами. Разве сожаления Сандоза менее горьки, чем ошибки Клода? Разве Золя, который, ко всеобщему удивлению, называл себя „вечным новичком“, не так же печален и разочарован, как изображенный им самоубийца?»{671} Даже в этом столь автобиографическом романе, в который автор открыто вовлекает реальных людей, многие персонажи являют собой смесь разных характеров: Бонгар – это Мане с некоторыми чертами Курбе, Добиньи, Делакруа и Милле; разбитной художник Фажероль – сочетание Жерве и Гийме; молодой скульптор Магудо – смесь Солари и Валабрега и т. д. Более того, это история – выдумка, а не реальная биография и уж тем более не пророчество. Золя сочинил ее. Он сам говорил о своем необузданном воображении; о том, как в наблюдении находил толчок для прыжка в неизведанное; о том, как суровая правда возвышается до уровня абсолютной истины{672}.
Из-за сюжета «Творчество» буквально разъяли на части в поисках тайных сведений о Сезанне; это был одновременно и общедоступный источник, и галерея реальных прототипов. Этот подход так укоренился, а наложение стало таким полным, что постепенно произошло своеобразное замещение: Клод Лантье подменяет Поля Сезанна, подобно дублеру. Внешнее сходство лишь усиливает этот эффект и придает подмене правдоподобие. Образ Лантье во многом повторяет облик Сезанна. Его описание в «Творчестве» перекликается с описанием в «Чреве Парижа». Сначала Лантье настораживает Кристину. «Этот худощавый, обросший бородой юноша с угловатыми движениями внушал ей ужас, казался разбойником из сказки; даже его черная фетровая шляпа и старое коричневое пальто, побуревшее от дождей, увеличивали ее страх»{673}. Другие черты также совпадают. Лантье все время восклицает: «Nom de Dieu! Nom de Dieu!» («Боже! Боже!») У него случаются приступы гнева и отчаяния, он уничтожает холсты, которые ему не нравятся. Над ним издеваются, а его чудаковатость становится предметом насмешек. Его картины производят эффект «неожиданно разорвавшейся петарды»{674}.
Еще более коварным оказался психологический портрет: сквозь образ Лантье проступает Сезанн. Этот перенос заметен с самого начала. Как и в случае с другими литературными воплощениями Сезанна – к примеру, главного героя мистического рассказа Дюранти «Двойная жизнь Луи Сегена» в начале повествования автор ошибочно называет Полем, – Лантье в черновиках Золя именуется то «Клод», то «Поль»{675}. Золя напоминает сам себе: «Не забыть приступы отчаяния Поля».
Полнейший упадок духа, готовность все бросить, а затем стремительный шедевр, всего лишь фрагмент, который выводит его из подавленного состояния. Проблема заключается в понимании того, что мешает ему достичь какого бы то ни было удовлетворения: прежде всего он сам, его физиология, его происхождение, уязвление его взглядов; здесь также играет роль наше современное искусство, наше болезненное желание обладать всем, наше стремление стряхнуть с себя традиции, одним словом, наше отсутствие равновесия. То, что приносит удовлетворение Ж. [Жерве?], ему не дает ничего. Он заходит все дальше и все портит. Это так полностью и не реализованный гений: у него почти все есть, в физиологическом плане он не слишком стабилен, и я добавлю, что он создал несколько совершенно потрясающих вещей{676}.
Описание необщительности и замкнутости Лантье – литературного персонажа – практически срослось с биографией Сезанна, настолько глубоко проникнув в психологический (и патологический) портрет реального человека, что стало общим местом. Художник, страдающий многочисленными фобиями, социопат, эмоционально недоразвитый человек, «grand enfant»[78], как Золя его называл, живущий в страхе перед жизненными поворотами, относящийся с болезненным подозрением к тем, кто якобы хочет его «закрючить», склонный к сублимации и разлюбивший жену после первых легкомысленных восторгов: все это есть в «Творчестве»{677}. И относится к Лантье. Однако было перенесено на Сезанна. Другими словами, роман стал основой для создания легенды.
Легенда – великий соблазн. Особенно сильно искушение (вследствие путаницы с источниками и цитатами, иногда сознательной, а иногда почти неосознанной) совершить такую подмену в сфере эмоций: создать образ неуравновешенного, нелюдимого творца. Уже более века представления о его отношениях с женщинами – и с женой, в частности, – основываются на этой истории. Приведенный ниже отрывок, к примеру, посвящен эксплуатации. Вначале Кристина стыдится позировать мужу (обнаженной), а в конце Лантье выказывает свое к ней неуважение, если не презрение, сбившись с пути в поисках абсолюта, «безумного желания, которое невозможно удовлетворить»:
Но на другой день Кристина снова стояла обнаженная в холодной комнате, залитая ярким светом. Разве это не стало ее ремеслом? Как отказаться от него теперь, когда оно уже вошло в привычку? Ни за что она не огорчила бы Клода, и каждый день она снова терпела поражение. А он даже не говорил больше об этом униженном и пылающем теле. Страсть Клода к плоти была теперь обращена на его произведение, на этих любовниц на холсте – творения его собственных рук. Только эти женщины, каждая частица которых была рождена его творческим порывом, заставляли кипеть его кровь. Там, в деревне, во времена их великой любви, обладая наконец в полной мере живой женщиной, он, может быть, думал, что держит в руках счастье, но это была лишь вечная иллюзия, – они оставались друг другу чужими; он предпочел женщине иллюзию своего искусства, погоню за недостижимой красотой – безумное желание, которое ничто не могло насытить. Ах! Желать их всех, создавать их по воле своей мечты, эти атласные груди, эти янтарные бедра, нежные девственные животы, и любить их только за ослепительные тона тела, чувствовать, что они от него убегают и что он не может сжать их в объятиях! Кристина была реальностью, до нее можно было дотянуться рукой, и Клод, которого Сандоз называл «рыцарем недостижимого», пресытился ею в течение одного сезона{678}.
Как говаривал Сезанн, Золя был фразером. Бурная фантазия может быть заразна. Невзначай брошенные слова врезаются в память. Фраза «Клод пресытился ею в течение одного сезона» стала фактом биографии. Будучи перенесена на Сезанна и включена в биографические очерки 1930‑х годов, она превратилась в общее место. С тех пор это искаженное восприятие, нечто среднее между глубинной правдой и обыкновенным передергиванием, прочно вошло в обиход.
