Алекс Данчев - Сезанн. Жизнь
Майклу Фриду в стихотворении «Сезанн» удалось передать черты его привычного облачения и легендарного образа:
После долгого дня
проведенного в созерцании картин
я без сил возвращаюсь домой
словно рыл канаву
После долгого дня
проведенного за рытьем канав
художник шляпу свою
нахлобучивает на брови
Когда встречаемся мы
на узкой дороге
я по-дружески киваю ему
а он глазом сердито сверкает
и у него почти нет лица{660}.
Напрашивается сравнение со знаменитым автопортретом Шардена (цв. ил. 27), поздней работой, появившейся в 1775 году, которую Сезанн рассматривал в Лувре. Шарден предстает в выцветшем хлопчатом платке, повязанном на шее, на нем очки в стальной оправе, зеленый козырек и белый ночной колпак, подвязанный розовой лентой с бантом. «Каждая деталь его восхитительного и простого платья, – писал с почтением Пруст, – кажется, уже сама по себе бросает вызов чопорности и свидетельствует об утонченном вкусе». Выражение лица прочитать непросто.
Если вы внимательнее вглядитесь в лицо Шардена на этом пастельном портрете, то придете в замешательство: вас смутит неопределенность выражения, когда не знаешь, улыбнуться ли, а может, неловко потупиться или прослезиться. ‹…› Смотрит ли Шарден на нас с бравадой, характерной для старика, который не чужд иронии к себе и нарочито дает понять – чтобы повеселить нас или показать, что его так просто не проведешь: мол, здравие его все такое же доброе, а нрав сумасброден: «Ага! Вы-то, поди, думаете, что, кроме вас, и молодых на свете нет?» Или наша юность ранит его, немощного, и он, негодуя, бросает нам пламенный и тщетный вызов, который так больно видеть?{661}
Шарден был «хитрец», говорил про него Сезанн{662}. На протяжении 1880‑х годов и позже художник сам выбирал для себя ориентиры. Копируя натюрморт «Скат», где изображен скат со вспоротым брюхом и… человеческим лицом, а вокруг – устрицы, карп, зеленый лук, кот, готовый к прыжку, нож, прочая утварь и скатерть, он пренебрег скатом, устрицами, карпом, луком, котом и ножом, сосредоточившись на утвари и скатерти{663}.
Когда Сезанн пришел к автопортрету, он уже достиг определенного мастерства – это видно по его живописи. В нем сочетались гордыня и смирение. Он общался с мастерами прошлого. «В моем представлении прошлое не вытесняется, – говорил он Роже Марксу, – к нему лишь добавляется новое звено»{664}. На графическом листе того же времени его автопортрет (непокрытая голова) противопоставлен автопортрету Гойи (голова в цилиндре) и «фирменному» яблоку{665}. «Фрейдистское» толкование дал Мейер Шапиро: «Мужественная голова Гойи представляет для застенчивого, встревоженного художника идеал уверенной и суровой мускулинности – быть может, образ отца»{666}. Человек в белом колпаке не выглядит слишком уж встревоженным.
Знал Сезанн о существовании еще одного головного убора. Рембрандт тоже был склонен переоблачаться. Автопортрет в берете музей Экса получил в дар в 1860 году. На других автопортретах художник появляется в белом колпаке; один из таких портретов – в Лувре. Сложилось мнение, будто Рембрандт всегда постановочен. «Автопортреты в различных костюмах не имеют ничего общего с раскрытием себя, – утверждает Гарри Бёрджер, исследуя эти работы. – Не статус портретируемого и не его душа, личность, внешние особенности или моральный дух переданы в них, а сам акт изображения самого себя, совершаемый ради художника, наблюдателя и собственного „я“»{667}. Вполне возможно, молодой Сезанн изображает Сезанна, а в зрелости? По виду этого не скажешь.
Картина входила в состав коллекции знаменитого Tschudi-Spende[76]. Назначенный директором Национальной галереи Берлина в 1895 году, Гуго фон Чуди впервые в мире собрал полноценную коллекцию французской живописи XIX века, предназначенную для публики. Из казны такие приобретения не финансировались, и он устроил так, чтобы картины были подарены музею разными меценатами – несмотря на возражения настойчиво вмешивавшегося кайзера. Чуди, естественно, побывал на Осеннем салоне 1907 года, немало времени провел в залах, где проходила ретроспектива Сезанна, и потряс Жака Эмиля Бланша, сказав, что Сезанн нравится ему, «как кусок торта или фрагмент вагнеровской полифонии». 10 января 1908 года он приобрел «Автопортрет в белом колпаке» в галерее Дрюэ в Париже за 10 000 франков. Однако прежде, чем вещь доставили, Чуди был смещен со своего поста. В 1909 году он стал директором Старой пинакотеки в Мюнхене. Автопортрет он увез с собой. В 1912 году работа вошла в коллекцию как дар Эдуарда Арнольда и Роберта фон Мендельсона. Ныне она принадлежит Баварским государственным собраниям живописи в Мюнхене.
9. «Творчество»
В то время как Сезанн искал убежище в Медане, переживая эмоциональный кризис, причиной которого послужила некая незнакомка, Золя был поглощен работой над «Творчеством» («L’Œuvre»), четырнадцатым романом из цикла «Ругон-Маккары». Здесь вновь появляется Клод Лантье из «Чрева Парижа» (третий роман цикла), но на этот раз он становится главным героем, а роман представляет собой его жизнеописание от рождения до смерти. В романе прослеживается явная автобиографическая, даже исповедальная линия. В персонаже Пьера Сандоза, друга детства Клода Лантье, нашло отражение непревзойденное умение Золя выступать в качестве внимательного стороннего наблюдателя: это был тонко замаскированный автопортрет. «Творчество» – их жизнеописание, с оттенком драмы, будто из-под кисти Амперера, будто в тональности Кабанера.
Медленно назревавший разрыв между Клодом и его друзьями из старой компании становился все глубже. Друзья посещали его все реже и старались уйти поскорее. Им было не по себе от этой волнующей живописи, и они все более и более отдалялись от Клода, теряя юношеское восхищение перед ним.
Теперь все они разбрелись, ни один не появлялся. Из всех друзей, связь с которыми угасла навеки, казалось, один только Сандоз не забыл еще дорогу на улицу Турлак. Он приходил сюда ради своего крестника, маленького Жака, и отчасти из-за этой несчастной женщины – Кристины. Ее страстное лицо на фоне этой нищеты глубоко волновало его; он видел в ней одну из тех великих любовниц, которых ему хотелось бы запечатлеть в своих романах. Братское участие к товарищу по искусству – Клоду – еще возросло у Сандоза с тех пор, как он увидел, что художник теряет почву под ногами, что он гибнет в своем героическом творческом безумии.
Сначала это удивляло Сандоза, потому что он верил в друга больше, чем в самого себя. Еще со времени коллежа он ставил себя на второе место, поднимая Клода очень высоко – в ряды мэтров, которые производят переворот в целой эпохе. Потом, видя банкротство гения, он стал испытывать болезненное сострадание, горькую, неизбывную жалость к мукам художника, порожденным его творческим бессилием. Разве в искусстве можно когда-нибудь знать наверняка, кто безумец? Все неудачники трогали его до слез, и чем больше странностей он находил в картине или книге, чем смешнее и плачевнее они казались, тем больше он жалел их творцов, испытывая потребность помочь этим жертвам творчества, убаюкав бедняг их собственными несбыточными мечтаниями{668}.
История жизни Клода Лантье трагична. Намек на его участь содержится в замечании язвительного Бонгара: «Надо бы иметь мужество и гордость покончить с собой, сотворив свой последний шедевр!»
Судьба жестока. Одним пасмурным днем, о каких раньше грезил Сезанн, Кристина, жена Лантье, находит его тело в мастерской.
Клод повесился на большой лестнице, повернувшись лицом к своему неудавшемуся творению. Он снял одну из веревок, прикреплявших подрамник к стене, поднялся на площадку и привязал конец веревки к дубовой перекладине, когда-то прибитой им самим, чтобы укрепить рассохшуюся лестницу. И отсюда, сверху, он совершил свой прыжок в пустоту. В рубашке, босой, страшный, с черным языком и налившимися кровью, вылезшими из орбит глазами, он висел здесь странно выросший, окостеневший, повернув голову к стене, совсем рядом с женщиной, пол которой он расцветил таинственной розой, словно в своем предсмертном хрипе хотел вдохнуть в нее душу, и все еще не спускал с нее неподвижных зрачков.
Кристина застыла на месте, потрясенная горем, страхом и гневом. Ее тело было все еще полно Клодом, из груди вырвался протяжный стон. Она всплеснула руками, протянула их к картине, сжав кулаки.
– Ах, Клод, Клод! Она отобрала тебя, убила, убила, шлюха!
Ноги ее подкосились, она повернулась и рухнула на каменный пол. От невыносимого страдания вся кровь отлила у нее от сердца: она лежала на полу без чувств, словно мертвая, похожая на лоскут белой материи, несчастная, добитая, раздавленная, побежденная властью искусства. А над ней в своем символическом блеске, подобно идолу, сияла Женщина, торжествовала живопись, бессмертная и несокрушимая даже в своем безумии!{669}
