Сергей Юрский - Кто держит паузу
Так неужто Глеб нервничает из-за выноса пары мешков яблок? Нет) Он вор разнообразный и с размахом. Не знаю, крадет ли он жемчуг, но серебряные подносы и все, что плохо лежит, он не пропустит. Это и нашло выражение в мизансценах, образующих роль садовника Глеба.
Глеб ухватил Платона на свидании с Поликсеной. Речь идет о судьбе молодого человека.
«Платон. Ну, не губи ты меня и Поликсену Амосовну [
Глеб. Ее дело сторона... А ты как сюда попал, какой дорогой?.. Мне за вас напраслину терпеть.
Платон. Да об чем ты?
Глеб. Об чем? Об яблоках. (Громко.) Караул!»
На всех острых поворотах пьесы возникает у нас яблоко как символ сокровенного, желанного и окруженного опасной тайной. Райские яблочки с древа познания.
«Взял, бедный, одно яблочко, да и то отняли, попробовать не дали».
В спектакле яблоки дали ключ к оформлению и ко многим мизансценическим ходам.
Сад Барабошевых. Центр композиции — огромная яблоня. Яблоки на ветках. Яблоки на земле — валяются под ногами. Говорят, что беречь, стеречь надо, а они—вот валяются, через них переступают, по ходят.
Громадная ветка с яблоками и над крышей дома. Художник спектакля В. Левекталь предлагал такой трюк. В нужное время, во время напряженной паузы, яблоко (тяжелое, налитое) срывается с ветки, падает на железную крышу, с грохотом катится по ней. С еще большим грохотом летит, стуча внутри водосточной трубы по всем ее коленам, и,,, плюхается в кадку с водой. И тишина. И так несколько раз за первый акт, Потом отказались от этого — уж слишком внешний, механический трюк. Но соблазнительно было очень, признаюсь.
Во втором акте. Комната Зыбкиных. Нищета. Все продали, чтобы долг отдать. Голые стены. Стол, два стула, диван —все, что осталось. И два крупных яблока на пустом столе. Они должны подчеркнуть пустоту стола, бедность.
В третьем акте мы мизансценически продлили игру с яблоками.
Филицата предложила молодым «по яблочку», они их не взяли — не до того. Яблоки лежали на перильцах беседки. А потом бесшумно появился Глеб. Началась провокация. Он взял яблочки и шутливо, дружески спугнул страстный поцелуй, одно Поликсене подарил и отправил ее в дом, второе вложил в руку Платона. Да руку-то н зажал. И... закричал: «Караул!» А свои люди тут же наготове. С поличным.
Выскочили все обитатели. Вор! И яблоко в руке!
— На что мне ваши яблоки!—сказал: Платон и кинул его на землю. Покатилось к центру, к авансцене.
И когда Мавра вынесла свое страшноватое решение— запомните все: что видели, того не была. Свидания не было, поцелуя не было, признания не было. А был мелкий вор — за одним яблочком пришел, покушать хотел. Когда сказала это хозяйка, крепкие руки, что держали Платона, разжались, н стали все расходиться.
Платон ощутил тоску н великую муку от этой моральной пытки, издевательства.
— Было, все видели: целовал публично дочь купеческую.
Не слышат, не отвечают, молчат. Спать ложатся, Гаснут окна в доме.
Платон кричит, надрывается: «Мучители! Молчат. Тогда увидел это проклятое яблоко. Схватил. Медленно закружился в бессильной злобе и... кинул, как бомбу. Звякнули стекла. Разбил окно вдребезги.
Слышали? Теперь слышали? Молчит дом. Дворни к метет двор. ,Другой „ руки скрестив, смотрите с балкона. Третий в колотушку бьет. Трогать не велено. Рухнул Платон и заплакал. А дворники метут. Паданец яблочный сметают.
Другой символический предмет, который образовал у нас целую цепочку взаимоотношений,— связка ключей. Ключи всегда у Мавры — на поясе или в руке. Позванивает, поигрывает. И все заперто. Рояль — на замке. Горка с бутылочками и графинчиками — на замке. Двери, окна. Все на замке.
Поликсена мечется—вон из дома хочет, на солю. Заперто. К роялю кинулась. Заперто.
«Ты-то вся в моей власти»,— говорит Мавра. И Поликсена вынуждена присесть, руку протянуть — дайте ключик от рояля. На — кинула. Открыла рояль, поиграла» как умела, одним пальцем. Но бабушка здесь, следит. И говорит: «Никакой любви нет, выдумки одни». Внучка заперла рояль и опять несет ключи, отдаст с поклоном.
А ночью в полутьме, при одной свечке, Мавра подошла сама к роялю, отперла, тоже поиграла одним пальцем — о внучке думает. К горке, отперла и пропустила рюмочку, пока никого нет. Говорит же она: «Славное это вино, если его с умом пить». Но спугнули ее одиночество. Явилась Филицата. А потом такие новости пошли > что забыла Мавра ключ и замке—так и болтается вся связка. И ушла. А тут на них наткнулись заговорщики — сынок Амос н адъютант Никандр. Что такое? Рояль, вечно запертый,— настежь. Ба! — и водка открыта. Охг и вся связка тут.
Здесь мы делаем длинную пантомиму: вот оно, все' в руках. Но слаб Амос. Никандр бы покруче распорядился. А Амос к рюмочке, да к водочке, да К рояльчику—удовольствия, и только. Заиграл, запел. А у Никандра ноги ходуном заходили, руки зачесались — нот ухватит все, сейчас заплясал.
Но тут чуть не бегом спохватившаяся хозяйка — где ключи? Вот они. Отлегло. Нет, надо себя в руки взять. И ключи в руки — не выпускать. Забыть такое — нехороший знак. Упустил Амос свой шанс, а больше шанса уже не будет.
В финале Мавра снова царица. Одних казнит, Других милует. И вот отдает Поликсену за Платона.
«Поликсена. Пойдем в гостиную, к роялю, я тебе спою «Вот на пути село большое».— Потянула. А рояль-то заперт. Как всегда.
Тогда Мавра отделила от связки самый маленький ключик и дала Платону — вот тебе твоя власть. 'Остальное — моя. Вот что получил Платон.
Я не знаю, читается ли зрителями история с ключами, идущая через весь спектакль, но для нас это важно. Это часть внутренней структуры. Это конкретизирует и обостряет отношения. Пластика В. Сошальской во многом строилась от игры с ключами. Важно было только, чтобы это не превратилось в отдельную пантомимическую пьесу, а слилось с текстом, стало органической частью стремительного действия.
И третий символ — деньги. Для героев Островского деньги имеют колоссальное значение. О них говорят, о них думают постоянно, от них зависят. По пьесе, Платон приносит матери пачку денег — сто девяносто три рубля — все, вырученное от продажи имущества.
Мы построили всю сцену вокруг этой пачки. Как много! Как страшно держать такое богатство. Как жалко отдавать. Деньги переходят из рук в руки, точно тяжело или горячо держать их. Ведь все достояние — в небольшой упругой плиточке из тонких бумажек.
Дальше пошла фантазия. Явился Грознов. Фили-цата привела. И засек острым глазом, что хозяйка, Зыбкина, крутит в руках какой-то предмет — расстаться не может.
Филицата дала Грознову рубль «на угощение» и ушла. Остались вдвоем. И Грознов вдруг вытащил из кармана точь-в-точь такую же пачку. И тоже в платочке. Распеленал—деньги. Приложил к ним рубль, а потом стал деньги считать и сортировать.
Как завороженная пошла Зыбкина к столу, где разложена уже пара сотен мелкими бумажками. И открыла свой платок и тоже стала раскладывать.
На минуту текст остановился — дыхание перехватило. Сидят два человека за столом и молча раскладывают какой-то жуткий пасьянс из денег.
Из этой мизансцены вытекает все дальнейшее построение акта. Грознов фокусничает: то чужую бумажку к своим присоединит, потом отдаст, вроде пошутил, а потом совсем голову заморочит Зыбкиной — сажай, мол, сына в тюрьму, посидит и выйдет, а денег не отдавай — спрячь. Тут и вовсе деньги исчезнут. Зыбкина замечется, закудахчет. А они у Грознова в руке — опять вроде пошутил. Отдал. А потом место нашел—отдушничек печи—вон, спрячь сама. И полезла и спрятала. Совсем обезумела от этих проклятых денег. Свободу сына продала. Мне кажется, что сцена выигрывает оттого, что деньги не в словах, а в предмете. Играть легче н интереснее. И зритель сосредоточен на центре композиции. А центр в этом акте — все время пачка денег. Летает из рук в руки. Исчезает и вновь появляется.
И Мухояров не только скажет, что предлагает полторы сотни за подлог, но достанет эти деньги. И опять в нищей комнате пахнет доступным и опасным богатством.
А в конце акта Грознов, уже пьяный и потерявший контроль над собой, достанет еще два медных пятака. И ляжет трупом, положив пятаки на глаза, и руки скрестит на груди. И простонет нарочно могильным голосом: «Помирать приехал. Деньги есть. Покой мне нужен».
Зыбкина дрогнет и не будет знать — что делать? Смешно это или страшно?
Подвожу итог. Мы видели свою задачу и том, чтобы сделать символику пьесы конкретной, действенной. Символ должен стать на сцене реальностью, помогающей актеру. От идеи — к конкретному предмету, к подробной и разработанной игре с ним. А отсюда — снова к обобщению, которое должно возникнуть в голове и сердце зрителя, придя к нему не через прямое поучение, а через подсознание.
Три струны
«Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством»,— сказал Пушкин. Эта маленькая формула порождает массу раздумий и сопоставлений. Она напоминает о том, что дрожание каждой из ;>тих струн вызвало еще в былые Бремена рождение определенных жанров театра — комедии, драмы, трагедии. В применении к драматургии более поздней она говорит еще и о Другом: произведение любого жанра, для того чтобы стать объемным, зазвучать, захватить внимание зрителя, должно быть инструментом, на котором натянуты вес эти три струны.
