Валерий Сдобняков - В предчувствии апокалипсиса
B. C. Но здесь вы представили именно эту картину, потому что она в наибольшей степени выражает пережитые вами чувства, ваши ощущения от увиденного (неважно – наяву или в духе)?
В. К. Да, да, да… Я всё ближе и ближе подвигаюсь к тому чувству, которое меня тогда охватило. Не знаю, стоило ли обо всём этом говорить, но такая ситуация со мной была и к тому же так сильно меня впечатлила, что не отпускает до сих пор.
B. C. А вот эта галерея портретов, когда только входишь в зал, зрителя просто захватывает, притягивает к себе.
В. К. Это работы из цикла «Родительская суббота» – отец, мать, я сам в младенческом состоянии и в сегодняшнем. А это портрет деда. От него не осталось ни одной фотографии, все документы после его расстрела у семьи отобрали, но потребность в том, чтобы его как-то вызвать из небытия, у меня была всё время. Мне хотелось явить облик деда в неком физическом воплощении. Мать мне говорила, что мой двоюродный брат, который жил в нашей деревне, был похож на деда. Взяв за основу облик брата, я и попытался написать этот портрет.
B. C. Вы так часто изображаете лошадей, видимо, не случайно. Тяга к ним тоже из детства?
В. К. Ну естественно. Дети в деревнях очень рано с ними начинали общаться. Я, например, уже в одиннадцать лет работал на механических граблях, которые использовали тогда на сенокосе. И проработал на них до четырнадцати лет. Причём работником я был примерным, мне за мой труд выдавали в колхозе сено. Так что три года я снабжал нашу корову пропитанием. Может быть, как в итоге окажется, это единственное полезное дело (Смеётся – В. С.), которое я сделал в своей жизни. Мать с отцом очень гордились тем, что я был им по хозяйству помощником. Но ведь с этой моей работой были связаны такие сюжеты, во время неё происходили такие события, которые затем повлияли на всю мою жизнь, на моё творчество. У Мандельштама есть такая фраза: «В детстве мы ближе к смерти, чем в наши зрелые года». Благодаря своей работе и лошади, я на этой грани был несколько раз. А одно произошедшее со мной происшествие и вовсе имеет влияние на мои композиции, сюжеты моих картин, ощущение света, цвета до сих пор. Это ключевое событие в моей жизни. А случилось вот что. Работая на этих самых механических граблях, я вместе со всей бригадой перемещался с одного покоса на другой. При этом женщины укладывали вилы и грабли ко мне. И получалось, что я сидел на металлическом сиденье в окружении торчащих острых зубьев. Но росточка-то я был маленького, ногами не доставал до рамы и оттого ощущал себя на высоком сиденье неустойчиво. И вот в этом состоянии во время переезда с одного покоса на другой вдруг началась гроза.
Работал я тогда на невероятно красивой, в яблоках рысистой лошади. Обычно в колхозах лошадёнки неказистенькие, а тут просто загляденье – я сам её выбрал. Но был у этой лошади один существенный недостаток – она была очень пуглива. Мы ехали по самой верхушке бугра, когда вдруг загремел гром, засверкали молнии, и лошадь понесла. Представьте – я и так с трудом держался на сиденье, а тут по ухабам, по колдобинам, вокруг торчат пики вил. Как я удерживался на сиденье – не представляю. Но тут раздался в небесах уж совсем страшный грохот, и лошадь моя вдруг встала как вкопанная. Меня, как из катапульты, выкинуло с сиденья. И пока летел – услышал женский крик: «Парнишку-у уби-и-ло!..» Я шлёпнулся в грязь и отключился. А лошадь опять понесла, теперь уже вниз с холма, не вписалась в маленький мостик в ложбинке и разбилась насмерть. И вот часто встречающиеся диагонали в моих картинах – возьмите «Ильин день», «Портрет отца» и во многих других – это всё образы, на уровне пластики подсознательно имеющие свою основу того моего детского происшествия. Я не знаю, насколько это зрителю и читателю важно знать, но для меня всё это имеет большое значение.
B. C. Вы очень выразительно пишете ночь, используя для её изображения очень тёмный, густой синий цвет. Например, от полотна «Костёр» просто невозможно оторвать взгляд – так оно к себе его притягивает.
В. К. Я специально эту картину акцентировал… Для меня процесс составления экспозиции равносилен работе над холстом. Я её так же выстраиваю. В этом огромном пространстве расставить правильно акценты – цветовые, композиционные, смысловые – это большая культура, которая сейчас во многом, к сожалению, утрачена.
B. C. Кроме фундаментальных работ, вы разместили на своей выставке ещё и небольшие этюды. И, честно вам скажу, такой ход в формировании экспозиции мне очень понравился. Вы это сделали сознательно?
В. К. Два года назад я выставлял свои картины в «Русском музее», в Мраморном дворце. При формировании этой выставки я учёл ошибки той. В Санкт-Петербурге были выставлены по формату только большие работы – законченные, фундаментальные. Но тогда меня не покидало ощущение «закрытости» образов, их некой избыточности. И эта полная законченность во всём оставляла как бы тяжёлое впечатление, ощущение, словно нечто ценное было обрезанным, оказалось утерянным. Я понял, что для гармоничности показа мне не хватило этих маленьких этюдных работ. В этот раз, наряду с огромными холстами, я показал и небольшие этюды. Сами по себе они не закончены, в процессе работы, но в них есть путь к большим фундаментальным полотнам. И те, как мне кажется, на такое соседство тоже откликнулись, как бы разомкнулись и в свою законченность впустили эти импровизации. Не знаю, может быть, это только мои собственные ощущения?
B. C. Нет, тут вы, безусловно, правы. А вообще как вами выбирается формат будущего произведения?
В. К. Персонаж, который ты хочешь изобразить, сам тебе диктует формат. Я довольно много работал в архитектуре, где всегда существует некая абсолютная заданность – тебе дано ограниченное пространство, где должен быть создан витраж или какая-то композиция из металла – чётко, до миллиметра определённый формат. И ты вынужден согласиться с реальностью этого пространства и вписать в него нечто, что являлось бы органичным для этого формата. Поэтому опыт в ощущении отстранённости и объективности формата очень помогает. Поэтому есть дисциплинарный мотив в моей работе, когда я вписываю в случайные размеры холста, который, допустим, в данный момент есть у меня в мастерской, что задумано ранее, может быть, и для другого формата. Я думаю – что может осуществиться в этом пространстве, кто или что может вписаться в него? И соображаю – этот сюжет не подойдёт, эта композиция сюда не укладывается, а вот эта здесь может осуществиться.
B. C. Замыслов же, как я понимаю, много?
В. К. Их бездна! От их избыточности я чаще всего страдаю. Потому что много чего хочется сделать. На деле же получается – чего бы ни сделал, всё равно, этого недостаточно, мало.
B. C. Мне хочется, чтобы большинство ваших планов оказалось реализовано. И спасибо за столь содержательную и откровенную беседу.
Москва. 16 февраля 2012 г.О вечном и преходящем
Прошло несколько месяцев, и мы вновь встретились с Виктором Григорьевичем Калининым. Теперь поводом для беседы послужила недавняя поездка художника на Афон и его последние работы, написанные под впечатлением от поездки в древний Ярославль. Тематически это интервью является продолжением нашей беседы, опубликованной в предыдущем номере «Вертикали. XXI век». Калинин продолжает размышлять о природе творчества, об ответственности художника перед собой и будущими поколениями.
Валерий Сдобняков. Виктор Григорьевич, это была первая ваша поездка на Афон?
Виктор Калинин. Лет двадцать назад я уже путешествовал в тех местах, только не по самому Афону, а вокруг него. Тогда ещё было достаточно сложно проникнуть на сам полуостров, и я смог посмотреть только его берега. Но и ими был потрясён, потрясён структурой этих берегов. Ведь Богородица, когда приближалась к этой земле, то в первую очередь с моря увидела берега и потому выбрала это место, как свой удел на Земле. Так вот и у меня с тех давних пор появился целый цикл живописных работ, изображающих берега. Причём я не всегда изображал берега именно Афона, но вот это внешнее смыкание чего-то текучего и твёрдого меня долгие годы чрезвычайно занимало. Занимало соседство двух этих противоположностей. Человек, когда он на берегу или когда он на море, согласитесь, испытывает совершенно разные, противоположные состояния. Так вот – граница между этими двумя сущностями, двумя состояниями меня, как художника, волнует, будоражит моё воображение. Даже найти решение, чтобы отобразить этот пейзаж пластически, уже очень увлекательная задача. Нужно согласовать между собой эти две сущности. Но, с другой стороны, ведь и человек вмещает в себя тот же состав твёрдого и текучего, поэтому эти ощущения невольно затрагивают самую глубинную его сущность. Это родное, имеющее непосредственное отношение к нему самому. Вот с тех пор как я всё это ощутил и пережил, Афон и потянул меня к себе. Я обязательно хотел туда вновь попасть. До меня многие мои друзья-художники побывали на Афоне по профессиональным нуждам. Например, Евгений Максимов работал в Андреевском скиту как художник и как реставратор. Потом меня очень впечатлила реакция Валентина Распутина на посещение Афона. Что-то очень глубокое было замечено им.
