Юрий Селезнев - В мире Достоевского. Слово живое и мертвое
Кто же такой Ибрагим Ганнибал, один из предков Пушкина? Позволю себе напомнить читателям.
Сын африканского князька, попавший в рабство, купленный Петром, который стал его крестным отцом, выпестовал его, дал возможность получить хорошее по тем временам образование. Живя в Париже, предок Пушкина, по словам самого поэта, «предавался общему вихрю со всей пылкостью своих лет и своей природы. Но мысль променять это рассеяние, эти блестящие забавы на суровую простоту петербургского двора… ужасала Ибрагима…». Наконец он решился «оставить Париж и отправиться в Россию, куда давно призывали его и Петр и темное чувство собственного долга». Нет, Пушкин отнюдь не считал своего предка человеком исключительным, тем более «человеком будущего». Напротив, он был для него истинно «сыном своего века». Именно Россия, по убеждению Пушкина, помогла Ибрагиму осознать в себе и долг, и человечность: «Он увидел, что новый образ жизни, ожидающий его, деятельность и постоянные занятия могут оживить его душу, утомленную страстями, праздностью и тайным унынием». И не только по отношению к Петру чувствует он себя сердечно обязанным, но и по отношению к тем самым боярам, среди которых в фильме «не нашлось ни одного» человеческого лица, а в их числе – и к отцу и брату своей невесты. Это по Пушкину. А по истории – и тем более не был он «единственным». Не был и «воплощением совести» России: писал унизительные прошения к Меншикову и Екатерине, жену бил и даже заточил в монастырь, как какой-нибудь заурядный купчишка, был двоеженцем…
Зачем же современным «сказочникам» потребовалось именно этого человека объявить героем, единственной светлой личностью среди «харь», человеком, говорящим от имени будущего? Может быть, потому, что он – предок Пушкина и авторы хотели, «отступив вслед за Пушкиным от исторических фактов», выявить в нем пушкинские начала, те начала русского гения, которые даже и сегодня позволяют говорить ему с нами в определенном смысле действительно от имени будущего? Может быть, авторам фильма пришла в голову идея показать, что даже и «чужой по крови», но истинно присягнувший на верность новой родине душой человек может стать в конце концов ее подлинной гордостью и славой? Ведь за примерами в нашей отечественной истории далеко ходить не нужно, вспомним только имена Росси, Барклая де Толли, Даля, Вельтмана, Гильфердинга… Впрочем, их достаточно много, чтобы перечислять. Что ж, идея благородная. Но ею ли вдохновлялись авторы фильма и его паладины-критики? Дадим им слово еще раз.
Зачем, для чего потребовался Ганнибал в герои, объясняет А. Липков: «Не потому, что он предок великого поэта, а потому, что он – черный, то есть не такой, как другие, что он – исключение из общего ряда. Он – «белая ворона».
Извините, но это уже не только «не по Пушкину», а, как говорится, совсем наоборот, то есть прямо враждебное и Пушкину, да и самому духу истории русской. Тем более – в контексте выводов критика, непосредственно вытекающих из такой посылки: «В мире, принадлежащем прошлому, он говорит от имени будущего…»
Пушкин утверждал, что человеком, достойным своих внутренних возможностей, своего призвания, Ганнибала сделала именно Россия эпохи Петра. А доводы критика ведут к тому, что всем лучшим в себе Россия обязана человеку извне, человеку принципиально иной породы – это-то и дает ему право говорить от имени будущего…
Россия, по изложенной концепции, никак не могла родить такого человека. Но как же тогда личность Ибрагима – в истолковании А. Липкова – проецируется на Пушкина? И кто и где привил арапу чувство человеческого достоинства? Может быть, во французских салонах? Однако по фильму Ибрагим во Франции вовсе не был тем ходячим воплощением добродетели, каким вдруг оказался, едва попал в Россию. Или, салонный любовник в Париже, он в России, то есть «в мире, принадлежащем прошлому», просто по одному уже своему роду невольно оказывается лучшим, единственным человеком из будущего? Из какого будущего?
Простите, но подобные вопросы возникают невольно, и стоит же, наконец, договориться до чего-то, до какой-то ясности, ведь не все же намеками и недосказанностями?
И как, наконец, понимать тогда идею самого романа: черного – в том исключительном смысле слова, который придал ему Липков, – арапа и Наташи – белой души («а она-то душа белешенька»)? Нам намекают, что Наташа тоже ведь пока еще «не совсем такая», «непохожая» на всех остальных – если и не по природе, то потому, что она «tabula rasa». Так, судя по всему, трактуется в фильме Наташина чистота.
Но, могут сказать, авторы фильма просто не ставили перед собой тех серьезных задач, о которых произвольно пытаются толковать критики. Им всего лишь захотелось позубоскалить, «попорхать», как выразился в одном интервью режиссер фильма А. Митта.
Мне лично кажется, что задуман фильм был все же всерьез. Но эта серьезность должна была то ли приглушаться «сказовым» зубоскальством, то ли выступать в форме легкого водевиля. В итоге порхания – в смысле легкости – не получилось. Предвзятая, ложная схема, погоня за внешней, чисто формальной изобразительностью и не могли, как я полагаю, создать условия для вольного полета фантазии.
Вопреки авторской установке на веселость, фильм в целом все-таки скучен, ибо однообразен. Лоскутная пестрота сцен мультипликационных, лубочных, гравюрных, цирковых, «сказочных», «исторических», «натуральных» и – каких еще? – может поначалу и удивить зрителя своей необычностью, но эта же пестрота скоро начинает утомлять однообразием повторяющихся приемов. Но тут для заскучавших и предусмотрено омовение юной Наташи. Словом, приемы так и остаются приемами, в лучшем случае суммой приемов, до самого конца так и не нашедших в фильме естественного, органического единства.
Главная причина художественной несобранности фильма заключена, на мой взгляд, в искусственности его внутренней идеи, выступающей в виде схемы, что я и пытался показать.
Однако справедливость требует сказать, что фильм безусловно украшает исполненная с блеском роль Петра I (А. Петренко). Пусть этот блеск во многом отражение классического первоисточника (А. Петренко стилизует своего героя под Петра Николая Симонова), но без него, думается, фильм и вовсе потускнел бы. Хотя и этому талантливому актеру не дано было одухотворить произведение в целом, в той мере, как, скажем, незабвенному Жерару Филиппу – «историческую сказку» о «Фанфане-Тюльпане»… Ивее же, думаю, А. Петренко был в более выгодном положении по сравнению с другими исполнителями – у него был хоть классический образец. Обаятельной же И. Мазуркевич (Наташе), которой, по существу, и играть-то нечего было в фильме, кроме разве одной только чистоты (да еще в смысле «tabula rasa»), и В. Высоцкому (Ибрагим Ганнибал), который должен был воплощать не столько даже живой образ, сколько определенный «знак» – «неизъяснимое благородство» натуры, – этим артистам в предуготовленных им ролях, видимо, поневоле пришлось следовать уже далеко не классическим образцам.
Смотришь фильм, и вспоминается нечто давно ушедшее, но вдруг неожиданно возрожденное экраном. Герои-то, кажется, из Пушкина, но (тут нельзя не согласиться с А. Липковым) сделаны совсем «не по Пушкину». Об этих «сделанных» героях, помнится, уже писалось: он «прям, прост, немного смешон… но он добр, честен, великодушен и неизъяснимо благороден»… Она, «разумеется… чиста, как голубь», и наш герой, буквально «раздавливающий ее своим великодушием, ей дороже всего»…Над подобными героями помеси водевиля с мелодрамой (ибо «водевиль хоть и прельщает буржуа, но не удовлетворяет его вполне… Ему надо высокого, надо неизъяснимого благородства, надо чувствительности, а мелодрама все это в себе заключает…»), над героями, «раздавливающими всех своими добродетелями», издевался еще в прошлом веке Достоевский. И – на тебе: мелодрама в новом обличье, выдаваемая за «новое слово», да и к тому же еще использующая для себя самого Пушкина и нашу историю в качестве исходного сырья!
Да сам по себе фильм, как произведение, по моему убеждению, не состоявшееся, не заслуживает полемики, которая разгорелась вокруг него.
Однако причины этого спора, его внутреннюю закономерность и, значит, насущную необходимость я попытался объяснить словами Пушкина в самом начале моей статьи.
Теперь же, подытоживая свои заметки, хочу повторить: причины художественной несостоятельности фильма «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» – в слабости и неточности его внутренней идеи. Ибо уверен – идея тогда лишь становится художественно убедительной, когда находит для себя убеждающую форму самоизъявления. Ложность же, надуманность формы говорит всегда и о надуманности, искусственности самого содержания.
1977
Выступление на дискуссии «Классика и мы»
Вот, наконец, возник вопрос, что же такое классика. Классика – это нечто прошлое, ушедшее в прошлое и сегодня являющееся чем-то таким, что вне нас, или классика – это живое, что живет в нас сегодня? Классика это, конечно, вечное живое, это совершенно верно. И даже более того. Вот если бы сегодня спросили нас – кто является самым современным, ну, скажем, прозаиком? Кто самый читаемый и кто более всех волнует умы, не только наши, а умы, скажем так, не преуменьшая этого, – умы человечества? И вы увидите, что это не современный, не сегодняшний автор. Это будет Достоевский.
