Татьяна Колядич - Воспоминания писателей ХХ века (эволюция, проблематика, типология)
Казакевич показывает, как реальное переходит в план ирреальный. При этом он считает, что подобное состояние свойственно не только ему одному, поэтому и фиксирует его так подробно.
Возможно, внутренний план для мемуариста оказывается даже более интересным, о чем Г.Медынский, в частности, замечает: "… Жизнь моя была несложная, может быть даже неинтересная, без особых про исшествий, злоключений и подвигов. Внешняя жизнь… А внутренняя… Вот к внутренней жизни своей я и решил приглядеться — через нее прошла такая величественная и такая сложнейшая эпоха". Медынский, с.11.
Обратимся к анализу формы сна, которую, как мифологему или архетип, также можно считать универсалией, присутствующей в нескольких повествовательных планах и поэтому используемой как на стилевом, так и внестилевом уровне, от конкретного образа до мотива.
Обычно сон используется в составе мотива, как образ или как конкретный прием, участвующий в создании сравнительной или оценочной характеристики. Сон рассматривается художниками не только как конкретное состояние, но и как вторая реальность, в которой только и возможны подлинные чувства, взаимоотношения. Она возникает, когда человек испытывает глубокие душевные потрясения, нах одится в пограничном состоянии между жизнью и смертью. Как известно, во время сна человек оказывается в загадочном воображаемом или ином мире, переживает глубокие потрясения, которые затем персонифицируются в виде образов-символов.
Общее мировосприятие свойственно не только художникам, тяготеющим к модернистской поэтики реконструкции мира, но и реалистам. Е.Воропаева отмечает, что «своим» у Зайцева было чувство мистического слияния и взаимопроникновения человеческого и природного миров, при котором человек осознает себя частью великого безым янного начала, некоего созидающего духа, разлитого во Вселенной. Смерть и сон осмысливаются писателем прежде всего как растворение в этом начале. _
Прежде всего можно рассмотреть сон как конкретный предмет изображения. По мнению многих современников, с самыми подробными описаниями снов мы встречаемся у Ремизова. _
Ремизов не только подробно записывал и описывал свои сны или сновидения. давая им одновременно характеристику ("сон был прерывен и тревожен), но и составляя из них специальные разделы. Так в главе "В деревне" возникают как бы пришедшие из снов портреты писателей Белого, Замятина, Розанова, доктора Нюренберга, священника Святослава-Полоцкого, художника Добужинского. С каждым из них связана своя история, подробно прописываемая в повествовании.
И.Ильин так характеризует повествовательную манеру писателя: "Ремизов обладал постоянной привычкой записывать свои личные сновидения — яркие, фантастические, иногда глубокомысленные, но иногда совершенно нелепые и вплетать их в повествование. "Сновидения эти невыдуманные; он их в самом деле видит. И смешивает, таким образом, — д н е в н у ю я в ь, н о ч н ы е с н ы и ф а н т а с т и ч е с к и е в и д е н и я". _
Продолжая мысль исследователя, заметим, что для Ремизова характерно постоянное расхождение с реальностью, размывание очертаний объективного мира. Перед нами — один из основных приемов поэтики символизма, глубоко и всесторонне разработанный, например, близким к Ремизову по мироощущению и поэтому часто упоминаемым в повествовании А.Белым (кстати, автор постоянно обыгрывает как физическое, так и духовное родство с Белым).
Но в отличие от символистов, всегда строивших авторское видение событий на основе яркой, конкретной детали, когда обостренная изобразительность сливалась с подробным анализом внутреннего со стояния, Ремизов четко разъединяет эти два стилевых пласта. Реальность, сон и их восприятие авторским сознанием — как три составляющих картины существуют в прозе Ремизова параллельно, соединяясь в зависимости от обыгрывания конкретной ситуации.
Функция детали в подобном повествовании характерологическая. Восприятие мира через сон, смешение границ между конкретным и условным обуславливают и особую организацию повествования в виде "потока сознания", "летописного беспорядка", как бы имитирующую расщепленное состояние личности. При этом часто встречаемся с утверждениями типа, что подобные переживания являются для автора органичными и естественными — "этот вихрь и есть то, в чем я только и могу жить". Ремизов, 1, с.76.
Итак, Ремизов часто создает реальный мир на основе увиденного во сне, как бы воспринимая внешний мир сквозь призму сна, в котором иногда могло содержаться предвидение того, что должно было произойти. Через сон автор осмысливает и самого себя, собственную болезнь, изменения в социальном положении, фиксирует возникающие слухи, обусловленные оценкой конкретной временной и исторической ситу ацией: "Так и шли дни, перевиваясь снами". Ремизов, 1, 190.
Отличительной особенностью автобиографического героя Ремизова является то, что он видит сны не только, когда спит, но и во время периода бодрствования. "Так и шли дни, перевиваясь снами". Ремизов, 1, 190. Для него переход от реальности к миру сновидений совершается незаметно. Привычные образы вдруг начинают трансформироваться, и герой оказывается в ином, воображаемом мире. И тогда сон выступает как составляющая композиции, одна из возможных ситуаций, с помощью которой автором задается ритм передвижения, перемещения в пространстве произведения.
Поэтому сновидения у Ремизова часто оформляются в виде отдельного вставного эпизода или самостоятельной новеллы. В описание снов обычно включаются другие структурные элементы, повествование постепенно усложняется за счет появления разнообразных вставных эпизодов и дополнительных мотивов (отрывков из житий, баек, слухов, сплетен, пророчеств, знамений, видений). Они дополняются и многочисленными лирическими или пейзажными отступлениями, сопровождаемыми авторскими репликами или комментариями.
В ряде случаев автор фиксирует и собственное отношение к происходящему или дает эмоциональную оценку описываемого: "… Снились ли тебе мои сны, играло ли твое сердце от радости, заливавшей мою душу — радости, от которой светится весь мир, дышут камни, оживают игрушки, глядят, разговаривают звезды! И разрывалось ли твое сердце от тоски и скорби, которая обугливала всякий блеск и свет? Нет, ты дрыхнешь и тебе ничего не снится, нет, ты не страждешь, ты только орешь от голода и визжишь от похоти". Ремизов, 1, с.205.
Своеобразным сигнала, указывающим на появление подобных авторских замечаний или реплик используется внешне нейтральная деталь. Но по ходу повествования она обычно становится характерологической.
В книге Ремизова чаще других повторяются детали «хвосты» и яблоко", вводимые обычно через цепочку определений: "Андрей Белый в сером мышином, как мышь, молча, только глазами поблескивая, водит меня по комнатам — а комнаты такие узкие, сырые — показывает. И вывел в яблоневый сад. На деревьях яблоки и наливные, и золотые, и серебряные, и маленькие китайские, я сорвал одно яблоко, а это не яблоко, а селедочный х востик, я за другое и опять хвостик". Ремизов, 1, с.262.
Доминантой в описании героя становится слово «мышь» — "в сером мышином", "как мышь". Даже обстановка ("комнаты такие узкие") напоминает скорее нору, чем комнату.
Соединяясь со словом «сад», «яблоко» из простой детали превращается в образ, выступает уже в качестве реминисценции, библейской ассоциации.
Как библейский символ слово «яблоко» используется многими мемуаристами. В воспоминаниях Каверина, например, и райское, и земное оказываются недолговечными (описание взаимоотношений родителей).
"Я помню солнечный день ранней осени, блеск двери, полуоткрытой в спальню родителей, вкус яблока, которое я держу в рукахЮ и с хрустом закусываю, зажмурившись от счастья, потому что все это — блеск двери, праздничность солнца, яблоко — соединяются в еще небывалое чувство счастья". Каверин, с.20.
"Яблоко" выступает в двух значениях — как символ райского счастья (прежние отношения родителей и воспоминания о светлом детстве) и как яблоко раздора. Свое мировосприятие автор комментирует такой репликой: "Я был еще так глуп, что ходил в портняжную мастерскую Сырникова, во флигеле во дворе, и рассказывал об этих скандалах". Одновременно через несобственно — прямую речь фиксируется тогдашнее состояние биографического героя: "Мне нравилось ходить к портным — мои рассказы имели успех". Каверин, с.19.
Вторым опорным словом у Ремизова выступает слово «хвост», иногда «хвосты». Используя его как лейтмотив, ключевую повествовательную или философской идею, автор превращает его в символ времени ("Не революция… война, ее хвост, выворачивающий нутро России — развал, распад, раздробь". Ремизов, 1, с.161) или использует для характеристики личности (чаще всего того же Белого).
Подобным же значением наполняется данный образ и у других мемуаристов, описывающих двадцатые годы, например, у Гиппиус, Шагала, Шаламова. Возможно, в подобных случаях уже следует говорить о появлении не только конкретных примет времени, совпадающих реалиях, но и об определенной типизации действительности через доминирующую (повторяющуюся) деталь. Так у Ремизова реальная очередь за билетами наслаивается на символический образ: "Очередь-хвост, или как говорят в Германии, die Schlange" Ремизов, 1, с.168. Он описывает и "хлебные хвосты". Похожее описание мы встречаем у Гиппиус, где ключевому понятию «хвосты» дается подобное же семантическое значение.
