Наталья Иванова - Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век
Притягательность Галковского идеологическая состояла в том, что он проходил как бы поверх идеологий. Подозрение в какой-либо ангажированности отпадало само собой. В момент обменов артиллерийскими обстрелами между «Нашим современником» и либеральной интеллигенцией он взял все необходимые ему крепости и напечатался не только в «Нашем современнике» и «Москве», по и в «Новом мире». Обливая презрением его не призревших, дал интервью журналу «Континент», стал и его автором.
Ему нельзя было отказать ни в стиле, ни в конце дуальности, ни в энергии. А главное — он явил собою тин тотального критика, критика, сражающегося с целой системой, выращенной в разных, порою противоположных, как советских, так и антисоветских, как «левых», так и модерновых, проявлениях. В этой тотальности, безусловно, присутствовало свое отрицательное обаяние. Это был поистине «подпольный» критик, но совсем не из «андеграунда», дикорастущий, независимый, несчастный, закомплексованный, написавший о своих комплексах абсолютно открыто и откровенно и, наконец, освобождающийся от них на глазах изумленного читателя, не привыкшего к публичному самообнажению. Тем более, как бы еще и отчасти игровому. Галковским были предъявлены претензии не только литературе, а жизни; он сразу выбрал амплуа сироты, изгоя. Через критику Галковским был осуществлен тотальный жанр отношения к жизни — и к литературе как к главной для него форме ее проявления, «несущей балке» действительности. Отсюда — глобальная амбиция, отсюда — ревизия, которой он подверг литературу, столь долго и упрямо унижавшую и отвергавшую его. В этой амбиции пряталась, конечно же, зависимость, то есть несвобода; но была и своя свобода — от поколения, от группы, от «возьмемся за руки» — то есть от всего того, от чего не были свободны ни шестидесятники, ни андеграунд, ни «метрополевцы», ни «смогисты». Галковский — одиночка, незаконный сын убитой русской словесности, предъявляющий на наследство свои собственные права. Пафос — вот что отличало Галковского от других «новых» критиков, высокий пафос как бы «ветошки», но «право имеющей». Самоуничижение компенсировалось великой гордыней, и именно она, гордыня, в конце концов, и поставила его, сказавшего напоследок «мерси» всем тем, кто ему отказал в праве на публикацию книги, вернее, в возможности ее выпуска, за рамки печатной литературы. Галковский тотально обиделся — теперь уже на всех без разбора.
Рядом с Галковским остальные «новые» кажутся фигурами совсем иного масштаба и темперамента. То, что у Галковского является судьбой (как бы она ни представлялась иным комической), у критиков типа Ефима Лямпорта — пародия. Отрицательное обаяние Галковского здесь трансформировано в мелкий нигилизм, выяснение отношений с миром — в ничтожную борьбу за пространство на коммунальной кухне, ревность — в зависть, с явными трудностями обретенный сарказм — в обыкновенное хамство. Критика «НГ» не случайно в конце концов отвергла Галковского — «подпольный человек» сменился коллективным Смердяковым. Коллективным, стайным — недаром возникло самоназвание «бродячая стая». Плохие манеры были возведены чуть ли не в культ; потоком на страницах «НГ» пошли смакующие детально жизнь и деятельность известных людей сплетни, слухи, подробности. Всякая неудача встречалась с радостью, упоением, восторгом; удача, напротив, должна была быть непременно опорочена. На таком внушающем отвращении фоне единственными движителями общественной нравственности и морали, а также ведущими эстетическими экспертами должны были предстать в белых одеждах только лишь «новые» критики «НГ».
Любопытно, что персоналии старших поколений литераторов этой критикой в ее почти тотальной оппозиционности практически не затрагивались. Напротив, с ними обращались с подчеркнутым пиететом. А отдельные персоналии были избраны даже в качестве культовых — например, Владимир Лакшин, к концу своей жизни совершивший явный идеологический поворот в сторону просвещенного патриотизма. Чем, собственно, опять подтвердилась сугубая идеологичность критики «НГ» — ведь не за эстетику же традиционного литературно-критического реализма он был востребован. Отметим, что ни Золотусский, ни Аннинский, ни Дедков этой чести удостоены не были.
Объектом обстрела была все-таки идеология либерализма — каждый, кто так или иначе был ей причастен, подвергался остракизму. Однако самым уязвимым местом «новой» критики стала не столько бойцовская идеологичность, сколько неотчетливая филологическая подготовка, слабый профессионализм, подгримированный поверхностными сведениями из истории советской литературы.
И в особенности на фоне «бродячей собаки», эпигонски подхватившей поначалу стилистику прежнего состава критиков «НГ», выиграл литературно-критический раздел газеты «Сегодня», продемонстрировавший филологическую выучку вкупе с полемической хваткой. Здесь было свое оружие: эрудиция, ирония, многописание. Качество плюс количество.
5Начну с количества. Мало кто из обозревателей текущей словесности может сравниться по количеству написанных текстов с неутомимым комментатором литературных новинок Андреем Немзером. Практически ни одну из сколько-нибудь заметных публикаций не минует его вольный пересказ, переходящий порой в заметку по поводу, снабженную множеством отсылок к «себе предыдущему». Трудолюбивый хроникер, газета «Сегодня» работает по принципу почти библиографическому, не упуская возможности даже постатейной росписи журналов. Историки будущего наверняка скажут Немзеру огромное человеческое спасибо за его титанический труд, последовательно уничтожаемый неутомимым Хроносом к завтрашнему выпуску газеты. Если продвигаться от одной рецензии Немзера к другой, не погружаясь в собственно рецензируемые тексты, то возникает чувство глубокого удовлетворения все возрастающим богатством этой самой русской словесности — когда бы не послевкусие: после чтения заметок и рецензий не покидает ощущение титанической, повторяю, работы, результат каковой не равен ни рецензируемому произведению, информация о котором чаще всего расплывчато-туманна, хотя и изящно-филологична, ни личности самого рецензента, странным образом сочетающей в своих пристрастиях безнадежно несочетаемое — беллетристическую увлекательность Алексея Слаповского с философической скукой Марка Харитонова. Кто нами избран, с тем пойдем до конца. Определенный «лоббизм» критики «Сегодня» диктует и художественный пафос, которым отмечена страница «Искусство». Пафос — и затаенную мечту о художественности, унаследованную от стилистики критиков предшествующих поколений, тексты которых были непременно украшены замечательными образами.
То тут, то там щедрой рукою критика были разбросаны либо «крик освобождения, вырвавшийся из груди литературы», или катаракта несвободы, «которую только сильные могут содрать со своих глаз. Да и то при условии, если она вообще может покрыть глаза сильных». У художественного критика обязательно возникало или «острие ножа», которым правдивая литература «вспарывает действительность»; или «народ в массе своей», или «паралич», от которого должно «очнуться» общество (медицинские образы, образы всяческих болезней относились к излюбленным в лексиконе художественной критики); или, наконец, «геркулесовы усилия по чистке народного сознания, по выведению его на свет божий». Примеры позаимствованы мною из статьи И. Золотусского «Крушение абстракций» («Новый мир», 1989, № 1), но тяга к образности — не его индивидуальная стилевая мета. Так, И. Виноградов в своей статье «Между отчаянием и упованием» («Континент», № 83) не может не опереться на тотальный образ («…коммунистический монстр, без особых потерь преодолев опасную хрущевскую оттепель, стал разбухать от собственного цинизма и безнаказанности, расползаясь наглой идеологической, террористической и прямой военной экспансией по всему миру и высасывая последние жизненные соки из страны»), собственно говоря, находящийся в непосредственной стилистической близости с образной системой газеты «Правда» — там мы легко всегда обнаруживали и старого знакомца «монстра», только капиталистического, который «разбухал, расползаясь», непременно «но всему миру» и уж, конечно, «высасывал все соки» из какой-нибудь Мексики, Латинской Америки или в крайнем случае Африки (я не касаюсь сути этапного сочинения критика о судьбе и месте в отечественной словесности Владимира Максимова — речь идет только о стиле).
Тогда, как правило, и названия книг или статей были метафорическими, образными — скажем, «Тепло добра» или «Ядро ореха»; и зачин статьи шел с какого-нибудь образа, как бы метафоры времени, выразительного примера из жизни, или какой-нибудь байки, которая при внимательном рассмотрении оказывалась чуть ли не притчей: «Недавно в одном высоком собрании, куда я попал, как кур в ощии» — и так далее.
