И Гарин - Пророки и поэты
Меня природа лживая согнула
И обделила красотой и ростом.
Уродлив, исковеркан и до срока
Я послан в мир живой, я недоделан,
Такой убогий и хромой, что псы,
Когда пред ними ковыляю, лают.
Политические аллюзии с современностью столь близки, что мало кто из режиссеров устоял от гитлеризации или сталинизации Глостера и от снижения злодея-гения то до грубого мясника, то до главаря банды, то до маниакального Джека-потрошителя, то до жалкого лицедея с садистскими наклонностями, то до недоноска, создавшего вокруг себя атмосферу доносов и шпиономании.
Личность Ричарда в исполнении М. Ульянова представала столь
мелкой и отвратительной, что о демонизме не возникало и речи.
Герой М. Ульянова не переживал в финале трагическое прозрение.
Черная душа этого Ричарда до конца оставалась черной. Будучи
смертельно раненым, Ричард полз, словно паук, по перекладинам спинки
своего громадного трона, и струящаяся алая мантия символизировала
смерть этого человечка, решившего выйти на бой со временем и судьбою.
Эта смерть была нелепа и жутка, как и вся его жизнь.
Рождение героя, не обладающего магнетической силой воздействия, лишенного демонизма, подводило к вопросу о том, какое общество могло породить столь ничтожного лидера.
Современность не просто дегероизировала Глостера, лишила его многоцветья и многоголосия, но, примеривая его к себе, с тоталитарной одномерностью и однозначностью, превращала в монстра с полотен Иеронима Босха, в кровожадное чудовище, адекватное первобытной эпохе середины XX века.
Важен не только Ричард III - символична среда, его породившая, его окружавшая - его банда, его цепные псы, его Верные Русланы, которых он выдрессировал кнутом и пряником.
Именно шайка гарантировала Ричарду успех... все это смрадное,
пропитанное кровью, вожделениями власти и похоти историческое
пространство делает "нормальным" появление ублюдка... все без
исключения герои были одержимы неистовой манией величия: их манила
корона, которая, падая, гремела, как консервная банка, - пустой фетиш,
за ним напрасно гонялись персонажи спектакля. Примерял корону Хестингс
- К. Кавсадзе, и его лицо каменело, становилось жестким и одержимым
маниакальной идеей. Принц Эдвард, кабинетный заморыш, натягивал корону
на себя, расцветая в глупейшей улыбке. В конце второго действия короны
держали в руках все горожане - жажда власти обуяла в этом королевстве
всех, от мала до велика.
Никто во времена Сталина не осмеливался говорить о "Ричарде III", а вот Михоэлс не только осмелился, но и сказал главные слова: "Ричард даже солнце понимает с точки зрения своей горбатости".
Но зато после, когда путем убийств, вопреки горбу и уродству,
вопреки всяким утверждениям, всякому солнцу справедливости и правды,
путем взломов и убийств Ричард врывается на престол (точно так же, как
ворвался на какую-то минуту в историю - с поджогами, взломами и
кражами Гитлер), - тогда Ричард становится настолько дерзким, что у
гроба он побеждает леди Анну и заявляет: ну-ка, солнце, свети сюда. Он
вызывает солнце на поединок.
Вот, мне кажется, этот спор с собственным горбом есть самое
главное у Ричарда.
"Тит Андроник" - прототип фильма ужасов, не утративший своей ужасности даже в наше славное время. Эта кровавая трагедия, по мнению некоторых критиков, отвечала низменным вкусам толпы, удовлетворяя никогда не исчезающую потребность человека "пощекотать нервы". Хотя в художественном отношении драма уступает другим творениям "медоточивого" и "сладостного", она динамична, театральна, захватывающа и до жути... современна.
"Юлий Цезарь" - трагедия-предупреждение: предупреждение об опасности великих идей, даже таких, как категорический императив. Пойдя в услужение "единственной истине", Брут становится убийцей "во имя морали". Юлий Цезарь-жертва, положенная на алтарь незыблемого принципа, неукоснительного следования веры абсолютной справедливости. Даже мораль, становясь всесильной и всевластной, немедленно требует для поддержания авторитета пролития крови... Фанатизм - вот самое страшное в человеке, хочет сказать Шекспир в годину постигшего его сильного потрясения.
"Мера за меру", которой досталось столько гневных инвектив от "учителей человечества", содержит глубочайшую идею пагубности плодов несвоевременной свободы. Я подозреваю, что поборников равенства и свободы коробило не обилие прелюбодеяний и площадные шутки, а - "плоды просвещения":
Дитя бьет мамку. И идут вверх дном
Житейские приличья...
Даже за фарсовым комизмом Шекспир скрыл глубочайшую идею краха утопии свободы, приведшей к тотальному распутству. Дело не в сексуальной распущенности - дело в предвосхищении нас:
Как следует за пресыщеньем пост,
Так и за неумеренной свободой
Нас цепи ждут.
"Троил и Крессида" - драма о крахе идеалов и разочаровании в людях. Народ безрассуден, он ведет войну из-за пустяков. Это скопище обманщиков и обманутых, упрямых гордецов и злобных упрямцев.
Даже веселые комедии Барда - "праздник, но уже и конец праздника". После "Двенадцатой ночи" жизнерадостные настроения исчезли из произведений Шекспира. Мэтр прощался с юностью и входил в зрелость...
"Температура" пьес Шекспира с годами понижается. Регулятор
театральных часов все больше передвигается к retardo. Если сравнить
количество реального времени, охватываемого юношескими и зрелыми
комедиями Шекспира, то они будут соотноситься как краткие ночи лета и
долгие зимние вечера.
"ОТЕЛЛО"
"Отелло" в обычном восприятии не сливается с остальными
произведениями Шекспира. Читателю и театральному зрителю это
произведение - едва ли не самое знакомое. Эпохи, равнодушные к
Шекспиру, для этой трагедии готовы были сделать исключение. Она уже со
времен Гаррика стала излюбленным поприщем для актерских темпераментов,
она удерживалась в репертуаре при любом соседстве, уживалась с пьесами
романтической поры и с бюргерской камерной драмой, с драматургией
натуралистов. Казалось, что ни младший Дюма, ни Стриндберг, ни
Ведекинд не вредят этой трагедии Шекспира, а только поддерживают ее.
Она приобрела нейтральность, как если бы она была наименее зависима от
шекспировского гения и шекспировского стиля. Ее ценили просветители
Вольтер, Лессинг, ее ценили и романтики; после романтиков, когда
наступило в театре и в литературе время, неблагоприятное для Шекспира,
эта трагедия, как живое явление, сохранилась. Господствовала
бюргерская драма в различных ее видах и оттенках; театры и
шекспирологи, почти не задумываясь, отождествили "Отелло" Шекспира с
обыкновеннейшей повседневной драматургией поздних буржуазных
реалистов.
"Отелло" обычно относят к жанру моралите и рассматривают в ряду "простейших" драм Шекспира на бытовые темы. Даже проницательный Гервинус не почувствовал различия между трагедией Шекспира и второразрядной новеллой Джиральди Чинтио. К трагедии привело своеволие Дездемоны, без спросу ушедшей из дома синьора Брабанцио. Даже великий Брандес узрел здесь только трагедию семьи.
Это единственная из трагедий Шекспира, трактующая не о
государственных событиях, а представляющая собой семейную трагедию,
то, что позднее стали называть мещанской трагедией; но обработана она
совсем не в мещанском духе, а в самом грандиозном стиле.
Итак, "Отелло", несомненно, великое произведение, но оно не более
как монография. Это - произведение, не имеющее той широты, которая
свойственна вообще пьесам Шекспира, это - специальный этюд крайне
своеобразной страсти, роста подозрений у любовника с африканской
кровью и африканской натурой... в конечном выводе узкая тема,
делающаяся великой лишь благодаря величию обработки.
Аполлон Григорьев видел причину гибели Отелло в крушении идеала. Так же интерпретировал мавра и Достоевский: у Отелло - душа младенца, она не может существовать в страшном мире, она изначально обречена на гибель. В "Подростке" Аркадий рассказывает Ахмаковой:
Версилов раз говорил, что Отелло не для того убил Дездемону, а
потом убил себя, что ревновал, а потому, что у него отняли его идеал.
Даже у Гундольфа коллизия драмы - в столкновении мифологического черного героя с мелочностью и коварством повседневности, опасных, но невидимых с Олимпа. Никому из великих комментаторов XIX века не пришла в голову мысль, что драма написана Шекспиром в период акме - между "Гамлетом" и "Лиром" - "Макбетом", то есть наиболее философских его творений, и что невозможно себе представить, чтобы гений, принявшись за мировые проблемы, вдруг замкнулся в банальной семейной драме.
Да, корифеи снизили и упростили Мастера, не узрели в "Отелло" глубочайший теософский миф, стоящий в одном ряду с "Божественной Комедией" Данте, "Потерянным Раем" Мильтона, "Каином" Байрона и "Фаустом" Гете.
