Ефим Гофман - Необходимость рефлексии. Статьи разных лет
Конечно же, определённую роль сыграла в этом случае общая специфика отношений Шаламова с музыкой. Не последняя причина их своеобразного характера состояла в неизжитой детской обиде. В автобиографической повести «Четвёртая Вологда» Варлам Тихонович вспоминает о том, что ещё на вступительных экзаменах в гимназию проверявший его учитель пения, городской капельмейстер Александров, вынес жёсткий вердикт: «Слух у тебя, Шаламов, как бревно». Поступив в гимназию, юный Варлам был освобождён от всех музыкальных занятий. Ситуация эта имела продолжение, в той же «Четвёртой Вологде» получившее достаточно неожиданный авторский комментарий: «<…> утеря была большая. Я так и вырос без музыки, представляя уже взрослым музыку мира по Блоку – как некий шум времени. Но шум этот вовсе не был музыкальным. <…> Между тем малыш так тосковал именно по ритму, что задумал стать певцом – не художником, не скульптором, а певцом, и именно эта тяга к музыке и свела мальчика со стихами».
«Слуха у него не было. И музыку он не любил, не понимал», – пишет в своих воспоминаниях Ирина Павловна Сиротинская, являвшаяся, как известно, одним из самых близких Шаламову людей. Подобная оценка, при всей её искренности и непредвзятости, всё же не может приниматься нами на вооружение без определенных уточнений и оговорок. Даже приведенные выше размышления из шаламовской автобиографической повести свидетельствуют о том, что подспудно всё же Варлам Тихонович к музыке тянулся, осознавая её глубинную связь с поэзией. Чувство подобной связи проявляется и в конкретных шаламовских стихах. Подтверждением этого служит хотя бы поэтический текст, написанный ещё в лагерные годы – «Басовый ключ…». Здесь автор, опираясь на опыт Аполлона Григорьева, совмещавшего поэтические занятия с музыкальными («И я григорьевской струной / Владеть имею право»), уподобляет сам процесс стихосложения гитарной импровизации:
На ощупь нота найдена
Дрожащими руками.
И тонко тренькает струна,
Зажатая колками.
<…>
И я, что вызвался играть,
Живу одной заботой —
Чтоб как-нибудь не потерять
Найденной верной ноты.
Не случайный характер носит и появление в некоторых шаламовских стихах фигуры совершенно конкретного композитора. Она возникает как в стихотворении 1955 года «В гремящую грозу умрёт глухой Бетховен…», так и в стихотворении 1972 года с его причудливым (и до конца не разгаданным пока исследо-вателями-шаламоведами), почти сюрреалистическим образом: «Как Бетховен, цветными мелками / Набиваю карман по утрам». Чувствуется, что Бетховен являлся для Шаламова одним из ярчайших олицетворений величия человеческого духа, способного преодолевать серьёзнейшие преграды. Образ этот, помимо всего прочего, наверняка волновал Варлама Тихоновича в связи с его собственной жизненной ситуацией, поневоле совпавшей на определенном жизненном этапе с ситуацией гениального музыканта.
«Болезнь Меньера действует по-блатному – сзади бьёт», – именно такими впечатляюще-жутковатыми словами характеризует Шаламов в записных книжках свои психологические ощущения, вызванные неожиданным рецидивом тяжёлого недуга в сентябре 1957 года. Рецидив заболевания был ужасен не только тем, что послужил причиной тогдашнего, затянувшегося на полгода, пребывания и лечения в Институте неврологии, а затем – в Боткинской больнице, но и тем, что стал началом проблем со здоровьем, не прекращавшихся до конца жизни Варлама Тихоновича. Одним из жесточайших для Шаламова проявлений и следствий болезни Меньера стала глухота. Это обстоятельство было для Варлама Тихоновича предметом серьёзнейшей тревоги и печали, нашедших отражение и в позднейших записях: «Наука и техника не создали общего протеза слуха, а заменили миллионом чисто технических возможностей, не заменили, а отодвинули в сторону. <…> Я сохранил разум, но возможности использования для меня меньше, чем для любого другого человека. Кино, радио, музыка, лекционная деятельность – всё, чем дорога столица, для меня только лишний элемент раздражения, нервного потрясения. <…> Всего этого я лишён из-за глухоты» (1972 г.). Есть основания предполагать, что и упомянутые нами впечатления И. П. Сиротинской в немалой степени объясняются временем, когда она познакомилась с Шаламовым. Это был период, когда он уже попросту плохо слышал. Не в последнюю очередь именно глухота явилась фактором, содействовавшим не только общему вынужденному отдалению Шаламова от музыки, но и – возвращаясь к конкретной теме – некоторому равнодушию Варлама Тихоновича к факту торжественного траурного музицирования в Переделкино 2 июня 1960 года.
Тем не менее, при всей важности биографической подоплёки, затронутой выше, думается, что главный побудительный мотив к возникновению в стихах Шаламова образа молчащего рояля – совсем иной. Причины, породившие его, носят, в первую очередь, сугубо мировоззренческий, смысловой характер. Для того чтобы попробовать докопаться до них, вспомним ещё один текст Пастернака, на сей раз – относящийся к числу его поздних вещей. Речь идёт о стихотворении «Музыка». Переклички его со стихотворением «Рояль» настолько выразительны, что на образнокомпозиционном уровне рассматриваемый шаламовский текст может восприниматься… чем-то вроде точного негатива текста пастернаковского.
Дом высился, как каланча.
По тесной лестнице угольной
Несли рояль два силача.
Как колокол на колокольню.
<…>
И вот – в гостиной инструмент…
О чём сообщают нам приведенные строки этих хорошо знакомых, памятных для многих читателей, стихов Пастернака? О том, как рояль вносят в помещение. Шаламовское же стихотворение, наоборот, повествует о том, как рояль из помещения выносят.
Какой образ является сердцевиной пастернаковского текста? Образ рождения музыки. Шаламовские же стихи, совсем напротив, сконцентрированы на том, как музыка исчезает, пресекается.
Процесс зарождения звука у Пастернака приобретает характер сакральный, в нём подспудно проступают черты мистерии. Подтверждением этого служит и вторая строфа стихотворения с присутствующими в ней напрямую ветхозаветными ассоциациями: «Они тащили вверх рояль / Над ширью городского моря, / Как с заповедями скрижаль / На каменное плоскогорье»; и строфы пятая-шестая, прямых отсылок к Священному Писанию вроде бы не содержащие:
Жилец шестого этажа
На землю посмотрел с балкона,
Как бы её в руках держа
И ею властвуя законно.
Вернувшись внутрь, он заиграл
Не чью-нибудь чужую пьесу,
Но собственную мысль, хорал,
Гуденье мессы, шелест леса.
«В руках держа»… «Властвуя законно»… Да к тому же сам по себе поразительный взгляд на землю сверху, с высоты шестого этажа, перед тем, как начать играть… Подобные детали поэтического текста воистину придают человеку, являющемуся объектом авторского внимания, черты сходства, пусть и весьма отдалённого, с неким таинственным и величественным Демиургом. А самому моменту начала звучания музыки (равно как и моментам рождения и звучания музыки Шопена, Вагнера, Чайковского, отображаемым в трёх заключительных строфах этих стихов) – черты сходства с актом Сотворения Мира. За величаво-торжественным интонационным строем приведенного стихотворного фрагмента явственно ощущается эхо священных слов из Книги Бытия: И увидел Бог, что это хорошо.
Заметим, к слову, что рассматриваемый нами случай выявления религиозных, мистических истоков творческого процесса является у Пастернака отнюдь не единственным. Вспомним хотя бы строки из значительно более раннего стихотворения, в котором речь идёт не о музыке, а о театре: «Так играл пред землёй молодою / Одарённый один режиссёр, / Что носился как дух над водою / И ребро сокрушённое тёр» («Мейерхольдам»).
Вернёмся теперь к Шаламову и его тексту. В том-то и суть, что прекращение звука воспринимается здесь автором (как и, в рассмотренном выше случае, зарождение звука – Пастернаком) в качестве события куда более существенного, нежели акустический феномен. Доказательством этого служит последняя, четвёртая строфа «Рояля». Всмотримся в неё особенно пристально.
«И все сейчас во власти вести, / Все ждут подобья чудесам»… Весть, чудеса – такое усиление символической концентрации словесного ряда уже само по себе переводит описываемое в стихах из сферы обыденной реальности в сферу проблематики духовного порядка. Позднее, возвращаясь к обстоятельствам, послужившим материалом для «Рояля», в очерке «Пастернак», Варлам Тихонович непреднамеренно даёт частичное разъяснение этого, кажущегося поначалу достаточно туманным, стихотворного образа: «Всё время казалось, что чудо обязательно произойдёт, что поэт воскреснет. Но Пастернак не отвечал». Иными словами, все, присутствующие на похоронах, ожидают чуда, отнюдь не свершившегося. Пребывают они при этом, однако, «во власти вести». И весть эта – отнюдь не благая, но, совсем напротив, тревожная, пугающая. Гнетущая, как и само, наступившее на время, беззвучие. «Ведь здесь на том, рояльном, месте / Дух музыки почиет сам», – вот в чём, по сути, весть и состоит.
