Ефим Гофман - Необходимость рефлексии. Статьи разных лет
В этом месте мы ненадолго остановимся и зададимся вопросом: как соотносится такое стихотворное высказывание, такая провозглашаемая готовность видеть в Пастернаке живого Будду, знающего «решенье всех вопросов, значенье всяких «да» и «нет», со свойственным Шаламову резким отталкиванием от давящего установочно-назидательного начала в литературе и жизни? Хорошо известны слова Варлама Тихоновича про одиннадцатую заповедь, которую он добавляет к каноническим десяти: «Не учи». Известно и то, что одним из существенных моментов, содействовавших человеческому и творческому отторжению Шаламова от Солженицына, как раз и явилась некоторая склонность автора «Архипелага» к позиции гуру, к категоричным нравоучениям…
В немалой степени разгадке этой достаточно непростой проблемы помогает заключительная строфа приводимых нами стихов:
И, ненавидя пустословья,
Стремясь к сердечной простоте,
Он был для нас самой любовью
И путь указывал мечте.
Ряд тонких нюансов, присутствующих здесь, существенно отличают общую направленность стихотворения даже от концовки всё того же, упоминавшегося выше, мемуарного очерка «Пастернак» (при условии наличия серьёзных текстуальных совпадений с этой прозаической концовкой). Думается, что именно душевное тепло, исходившее от личности Пастернака, именно ощущение волшебства и чуда, исходившее от его произведений, немало способствовали тому, что стремление поклоняться любимому поэту для Шаламова (равно как и для многих его современников) не имело ничего общего ни с пресным, покладистым подражательством, ни, тем более, с казарменной дисциплиной.
Так мы добираемся до четвёртого, самого загадочного из рассматриваемых шаламовских стихотворений. На нём есть смысл остановиться особенно подробно.
Начнём с того, что стихотворение (единственное из четырёх) имеет заглавие – «Рояль». Внешним обстоятельством, обусловившим возникновение этого текста, явился момент предельно приземлённый, и, казалось бы, не самый существенный, почти незаметный: рояль, постоянно находящийся в «музыкальной» комнате пастернаковского дома в Переделкино, перед похоронами был из неё вынесен, а на его место поставили гроб с телом поэта. В стихотворении Шаламова эта деталь, однако, обретает скорбно-символическую окраску:
Видны царапины рояля
На жёлтом крашеном полу:
Наверно, двери растворяли,
Ворочали рояль в углу.
И он царапался когтями
И, очевидно, изнемог
В борьбе с незваными гостями,
Перешагнувшими порог.
И вот он вытащен наружу,
Поставлен где-то у стены.
Рояль – беззвучное оружье
Необычайной тишины.
И все сейчас во власти вести,
Все ждут подобья чудесам —
Ведь здесь на том, рояльном, месте
Дух музыки почиет сам.
Сразу оговорим, что, при внимательном рассмотрении, в этих стихах (в отличие от остальных трёх текстов) обнаруживается немало скрытых перекличек с поэзией самого Пастернака. Вряд ли Шаламов осознанно ставил перед собой такую задачу. Но учтём, что стихи Бориса Леонидовича он знал, как свои пять пальцев. Тем и интереснее, что подобное глубочайшее знание в иных случаях могло проявлять себя на уровне бессознательном, интуитивном.
Создаётся ощущение, что стержнем «Рояля» как раз и становится диалог с Пастернаком. Причём диалог этот носит характер полемический', не ставящий под сомнение ценность и значимость произведений великого поэта, но выдвигающий по отношению к ним ряд серьёзных образных и смысловых альтернатив.
Припомним, что образ рояля встречается в пастернаковских стихах неоднократно, и каждый раз появление его носит характер не случайный. В своём восприятии музыки поэт исходил из того, что она (как и любой другой вид искусства) является формой воплощения человеческой души. Не удивительно, что и музыкальный инструмент в его восприятии обретает черты предмета одушевлённого.
Вспомним хотя бы знаменитые ранние стихи Пастернака – «Импровизация»:
Я клавишей стаю кормил с руки
Под хлопанье крыльев, плеск и клёкот…
Метафора здесь вполне ясна: клавиатуру рояля поэт уподобляет стае птиц, а звучание инструмента – руладам, которые издают их (процитируем дословно) «крикливые, чёрные, цепкие клювы».
Или – другой пример, отнюдь не такой безмятежный: последнее, девятое, стихотворение цикла «Разрыв».
«А в наши дни и воздух пахнет смертью: / Открыть окно, что жилы отворить», – слова эти, завершающие стихи, словно впускают в их текст неистовый вихрь 1918 года (времени, когда цикл был создан). Важно, однако, что образ ветра истории, вносящего сумятицу в общее людское существование, вступает в резонанс с главной темой стихотворения – любовной драмой, приводящей к неизбежному накалу страстей. Катализатором для подобного горения души поэта и его возлюбленной служит музыка:
… Но можно ли быть ближе,
Чем в полутьме, аккорды, как дневник,
Меча в камин комплектами, погодно?
Не удивительно, что живым, страдающим существом, мечущимся в бреду, предстаёт в первой строке этих стихов и всё тот же музыкальный инструмент:
Рояль дрожащий пену с губ оближет…
Вернёмся теперь к стихотворению Шаламова. «И он царапался когтями», – мы видим, что поначалу и здесь рояль предстаёт в виде одушевлённого предмета. В виде особи, имеющей когти, способной ими орудовать в оборонительных целях, пытаясь отстоять хотя бы крошечную пядь территории жизни. Другой вопрос, что попытка эта обречена на поражение. Смерть в данном случае (в отличие от тех же пастернаковских стихов про «рояль дрожащий») – не витающая в воздухе опасность, но твёрдая, беспощадная, неуклонно надвигающаяся неизбежность. Подтверждением этого как раз и выглядит появление незваных гостей – тех самых, что «двери растворяли, / Ворочали рояль в углу». Переставляя инструмент с привычного места, они, таким образом, демонстрируют, что диктату вторгшейся силы на время похорон должно подчиниться всё.
Полюс максимального напряжения образуется в этих шаламовских стихах примерно посередине текста – между второй и третьей строфой. Глаголы второй строфы «царапался», «изнемог», выглядят здесь подтверждением изначальной активной (пусть и не имеющей шансов увенчаться успехом) позиции ключевого образа стихотворения – рояля. Предельно контрастируют с подобными глаголами страдальные причастия начала третьей строфы: «вытащен», «поставлен». Вытащен – даже в самом звучании этого слова и сопряжении его с другими словами строки ощущается нечто коряво-неуклюжее, громоздкое, ассоциирующееся с пассивным перемещением безжизненной туши.
Иными словами, мы здесь имеем дело с достаточно определённо обозначенной коллизией. Состоит она в том, что живое существо принудительно трансформируется в неживое. Или, если формулировать с помощью конкретного образного ряда стихотворения: инструмент, призванный звучать, превращается в «беззвучное оружье необычайной тишины».
Вместе с тем, совпадение такой картины с известными нам фактическими обстоятельствами траурного июньского дня, описываемого Шаламовым, может показаться отнюдь не полным. Беззвучным инструмент тогда оставался совсем недолго. В тот день, отдавая дань памяти поэта, на рояле играли крупнейшие отечественные музыканты – Мария Юдина (с ней, кстати говоря, Варлам Тихонович был знаком; позднее, в 1967 году, даже посылал Юдиной свои стихи и получил от неё ответное письмо, сохранившееся в шаламовском архиве), Святослав Рихтер, Станислав Нейгауз, и молодой, но уже набиравший известность, композитор и пианист Андрей Волконский. Почему же этот факт остался за рамками стихотворения (равно как и за рамками прозаических шаламовских воспоминаний о Пастернаке)?
Конечно же, определённую роль сыграла в этом случае общая специфика отношений Шаламова с музыкой. Не последняя причина их своеобразного характера состояла в неизжитой детской обиде. В автобиографической повести «Четвёртая Вологда» Варлам Тихонович вспоминает о том, что ещё на вступительных экзаменах в гимназию проверявший его учитель пения, городской капельмейстер Александров, вынес жёсткий вердикт: «Слух у тебя, Шаламов, как бревно». Поступив в гимназию, юный Варлам был освобождён от всех музыкальных занятий. Ситуация эта имела продолжение, в той же «Четвёртой Вологде» получившее достаточно неожиданный авторский комментарий: «<…> утеря была большая. Я так и вырос без музыки, представляя уже взрослым музыку мира по Блоку – как некий шум времени. Но шум этот вовсе не был музыкальным. <…> Между тем малыш так тосковал именно по ритму, что задумал стать певцом – не художником, не скульптором, а певцом, и именно эта тяга к музыке и свела мальчика со стихами».
